Распятие, 1558
Благовещение 1562-1565

	Мадонна с младенцем на фоне вечернего пейзажа 1562-1565
	Святой Себастьян, 1520

Тонировки, переписывание, ретушь, записывание - разнообразные термины весьма неточны. В сущности, все часто сводится к одному и тому же. Но путаница в терминах отражает сильное расхождение в подходах и практиках. Главной всегда была иллюзионистическая тонировка: сделать почти неотличимыми от оригинала утраты или поврежденные места на картине, приложив для этого максимум усилий. Но это не так просто, как кажется: часто можно столкнуться с таким соотношением утрат и оригинальной живописи, что о замысле художника на значительном участке картины можно будет только догадываться, и неправильно пытаться восполнить такое место. В эпоху Высокого Возрождения ретушь уже была предметом разногласий и споров.

Главная проблема - в каких местах возмещать значительные утраты, и если возмещать, то как - приобретает дополнительный драматизм из-за зияющих дыр во многих произведениях средневекового искусства. Сильно переписывать такие работы начали еще в эпоху Ренессанса. Причиной тонировок часто было восполнение потерь, и в не меньшей степени, «осовременивание» средневековых картин. Некоторые из суровых романских Распятий или Мадонн из Лукки были смягчены и «готизированы» в четырнадцатом веке последователями Джотто. Если оригиналы уцелели - как случилось с некоторыми, - это произошло не потому, что они хорошо охранялись. Скорее всего, они сохранились в неприкосновенности из-за отсутствия моды на «примитивное» искусство вплоть до шестнадцатого - семнадцатого веков. Некоторые из старых произведений становились основой для новых картин подобно тому, как средневековые церкви украшались барочной лепной, но многие живописные произведения игнорировались и приходили в упадок в часовнях или криптах. Опять-таки, этот факт имеет две стороны: хотя некоторые участки живописи были утрачены, оставшееся избегло искажений и деформаций из-за реставрации. В двадцатом веке немало спорили о том, как быть с большими утратами красочного слоя, был проделан ряд экспериментов. Концепция нейтрального тона для маскировки больших потерь нашла многих сторонников. Проблема в том, что ни один тон в действительности не нейтрален. Ни один из них нельзя принять за естественные разрушения, они так или иначе влияют на соседнюю живопись. В отличие от фрагментов скульптуры, единство картины нарушается внезапными и неожиданными пропусками. Глаз притягивается к ним, а это определяет восприятие картины в целом и таким образом создает эффект, противоположный предполагавшемуся. Только на фреске штукатурка может вполне сгодиться в качестве ненавязчивой замены утрат. Можно сделать вывод вместе с Леонардо, что ничто не может соперничать с естественной случайностью и абстрактностью разрушений, касается это фрески или станковой живописи. Но просто предоставить времени действовать по-своему, - редко реальная альтернатива: даже естественные изменения могут быть искажены реставрацией (к примеру, пропиткой живописного слоя или укреплением основы). Будет ли выбрана «иллюзионистская» техника или абстрактная, но основное требование - последовательная и согласованная обработка всей поверхности картины. В недавнем времени были достигнуты некоторые успехи, отвечающие этим требованиям и решающие проблему нейтральных, усредненных тонов, используемых для маскировки утрат в живописи без подделки под оригинал. Образный и систематизированный подход был разработан около тридцати лет назад в Институте реставрации в Риме: «tratteggio» (вид штриховки) состоит из параллельных линий чистого цвета, которыми тщательно заполнялся участок с утратой. Эта техника продолжает традицию параллельной штриховки, использовавшейся в темперной живописи раннего Возрождения, с ее небольшими мазками, чистым цветом и геометрическими линиями. Те же качества сделали этот метод очень подходящим для некоторых современных картин. Наложенные разумно и виртуозно штрихи с расстояния в несколько ярдов уже не видны. В отличие от нейтрального закрашивания штрихи не выглядят уплощенно или мертвенно, а трепещут благодаря игре взаимодополняющих цветов, результат так или иначе удовлетворителен. Но каждый метод имеет свои ограничения, и недавняя тенденция применять этот простой, но удачный способ к более сложным живописным формам, таким, как «Распятие» Чимабуэ в Санта-Кроче во Флоренции (где больше круглящихся линий, чем прямых), или к барочным или рокайльным завиткам позднейшей живописи, не позволяет достичь выдающихся результатов. В своей затее изогнуть линии так, чтобы они повторяли основные контуры, реставратор рискует привлечь внимание к тем утратам, которые он стремится скрыть.
Пуантилистические точки или малюсенькие мазочки чистого цвета могут быть возможной альтернативой для живописи, основанной на знаменитой хогартовской «змеевидной линии красоты», и помогут замаскировать большие утраты, как и техника штриховки. Они могут быть различимы с близкого расстояния и невидимы при отходе на несколько шагов назад. Их использование требует величайшего такта и предусмотрительности, «абстрактное» закрашивание особенно уместно для картин с большими потерями в важных местах или когда ущерб настолько велик, что тонировка может затмить в некоторых местах оригинальную живопись, в таких случаях закрашивание должно неизбежно приобретать вводящий в заблуждение характер стилизации. Но это только одна сторона проблемы: поврежденные или затертые участки, счищенные лессировки, поцарапанные или шелушащиеся места не могут быть заменены ни линиями, ни точками. Здесь мы снова, как и в других случаях, возвращаемся к фундаментальному вопросу о наилучшем способе сохранения эстетической целостности оригинала. Археологический пуризм - последствия которого можно увидеть в Галерее искусств Иельского университета, где работы подверглись радикальной расчистке и в то же время отсутствуют тонировки даже в серьезно изувеченных местах, - разумеется, не ответ. Опасности иллюзионистической тонировки очевидны, и крайности традиционно были одним из самых критикуемых аспектов реставрации. И все же, сильно поврежденные картины нуждаются в минимальной и скромной помощи; было бы невыносимым фарисейством сопротивляться здравому смыслу и не устранить случайную утрату или деформацию там, где большая часть картины не пострадала. Прореха на лице персонажа, к примеру, заставит поморщиться даже отъявленного пуриста. Сам собой напрашивается вывод - незаметная, имитирующая починка - на столетия продлила радость от созерцания многих картин, которые случайному или несведущему человеку представляются неповрежденными. Только тогда, когда реставрация выходит за пределы необходимости или когда реставратор поддается искушению проявить свою виртуозность, вторгаясь все дальше и дальше в оригинальную работу, усиливая, упорядочивая и совершенствуя гипотетическую завершенность, дух живописи ослабевает. Многое неожиданное, исключительное или загадочное из прошлого столетия может быть упрощено современным восприятием. Одна из важнейших предосторожностей - ведение записей о состоянии картины перед тем, как наносить тонировки, - хотя это не может послужить извинением при слишком экстенсивной реставрации.

Реставрация Тициана: стр 1 » стр 2 »
Введение: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 1: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 »
Глава 2: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 »
Глава 3: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 »
Глава 4: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 5: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 » стр 9 » стр 10 » стр 11 »
Заключение: стр 1 »

Рекомендуемые сайты:

• 

Никола Поцца. "Биографическое исследование жизни и творчества Тициана Вечелио". Содержание