Портрет Федерико Гонзага, герцога Мантуа, 1529
Святой Иоан Баптист в отшельничестве 1542

	Портрет Филиппа Второго в доспехах 1550-1551
	Благовещение Мадонны. 1520

Размах реставрации живописи за последние пятьдесят лет беспрецедентен - и по объему, и по применяемым экстремальным методам, часто непродуманным и просто безответственным. Если мы в скором времени себя не обуздаем, то сделаем с живописью то, что было сделано со многими великими соборами и церквями Европы в девятнадцатом веке. То, что вызвало отчаянный протест Рёскина: «Ни общество, ни те, кому доверено сберегать общественные памятники, не понимают истинного значения слова «реставрация». Оно означает полное разрушение здания... работа завершилась в полудюйме от гибели реставрируемого, и, если вы позволите дореставрировать до конца, гибель не минуема. Еще в давнее время прозвучало удивительное в своей точности предостережение о существовавшем и утерянном. Так не будем же говорить о реставрации: вся она - ложь от начала до конца». Самые известные картины в самых известных музеях были повреждены. Только сейчас начинают выявляться размеры ущерба. И все же если нам теперь все очевиднее разрушительные последствия близорукого развития строительства в городах и деревнях, то самоуверенные «успехи» реставрации картин заставляют знатоков, точно так же, как и профанов, снова и снова осмысливать трюизмы десяти- и двадцатилетней давности.

Многие картины отданы во власть бесчувственных профессионалов, вряд ли когда-либо отводивших взгляд от своего микроскопа. Они кажутся абсолютно не осведомленными о смысле того, что делают для живописи, а их представление о более широком историческом контексте порой ограничено тем, что можно ухватить из упоминания в последнем техническом журнале. Никто не будет отрицать значение науки для этой области: но в ней, как и в любой другой сфере деятельности, рабская зависимость от методик свидетельствует о слабости и незрелости работника. Подобный подход наиболее характерен для Америки и Великобритании, - возможно, мы обязаны этим нашей скороспелой науке и даже этике протестантизма. Это может быть также следствием почти полного отсутствия преемственности и отстраненностью от основных течений изобразительного искусства в Европе. Нам не хватает мудрости унаследованной от традиции, ощущения границ, что Рёскин назвал «истинной скромностью мастера перед великим произведением искусства». Размышления Рёскина касались девятнадцатого века. Наша эпоха отличается неустойчивостью эстетических пристрастий. В искусстве, как на войне, средства защиты уравновешены средствами разрушения. Наука снабжает нас новыми средствами, которые могут улучшить нашу жизнь или стать угрозой для нашего наследия и отравить будущее. Мы уже видели трагические результаты безответственного применения новейших препаратов в медицине, и мы до сих пор наблюдаем это в области реставрации.
Для живописи опасность наиболее велика. И не только из-за технологической революции и уязвимости этого искусства. Еще и потому, что живопись двадцатого века исходит из принципа расчленения. Понятие «картина» было разрушено с появлением абстракции. Непрерывная связь веков нарушилась, были отсечены духовные нити, тянувшиеся от художников, писавших образы святых, - нити как благочестия, так и профессионального мастерства. Мы до сих пор восхищаемся произведениями этих художников, выставляем их в прочных деревянных раках на заботливо опекаемых выставках. Но в искусстве, как и в религии, легко спутать набожность с посещением церкви. Наше отношение к таким работам и их сохранности обусловлено особым отношением к прошлому. Мы - первое поколение, верящее, что оно победило время (которое «сплющилось»), и обладающее, как нам кажется, «технологией тотального обретения». И правда, никогда столь многое не было доступно столь многим - в репродукциях, микрофильмах и компьютеризованных библиотеках. Но существует и возмездие за это изобилие: возникает иллюзия власти, прошлое предстает всего лишь слугой настоящего. В этом, конечно, тоже есть преимущества: благодаря осведомленности о достижениях прошлых веков, мы вдохновляемся на их сохранение. Но наше понимание того, что нужно сохранять, так же, как и определение состояния, при котором нужно прибегать к предохранительным мерам, весьма зависит от свойственных двадцатому веку понятий о приоритетах и перспективах.
Двусмысленность всегда очевидна. Мы уважаем древность, но хотим осовременить ее. Ловим прошлое - и, заключив в клетку, бесцеремонно дразним его. Свойственный нам научный склад ума, позитивистские убеждения, технологическая колесница Джаггернаута, на которой мы несемся сквозь время, легко могут уничтожить нашу чуткость к культуре прошедших веков. Наша культура не способствует обострению чувствительности. Музыка становится громче, а слух грубее. Резкие, контрастные цвета вокруг нас докучают нам, притупляя нашу восприимчивость к более модулированному языку великой живописи. А не может ли быть, что доступность художественных произведений всех стран и периодов притупляет нашу творческую активность настолько, насколько стимулирует ее (здесь уместно вспомнить о том, что «чем больше наблюдающих, тем меньше созидающих...»)? Конечно же, ни один серьезный критик не станет утверждать, что в последней четверти двадцатого века живопись находится на высоте. И, быть может, пиршество реставрации есть странное порождение нашего неосознанного желания вознаградить себя за ущербность вмешательством в художественное творчество предыдущих эпох, используя наше несомненное превосходство в науке и технике. Можно заподозрить, что мы обижены несомненным превосходством живописи прошлого и потихоньку портим ее, лишая ее некоторых тайн и мстя самим себе за наше неудовлетворительное положение. Та же тенденция очевидна в большей части современной литературы и художественной критики, переносящих в прошлое наши банальные заботы и навязчивые идеи, бойко сводя его к бинарному коду Фрейда и Маркса, сексу и экономике. Исходя из такой «интерпретации» пьесы - и даже музыка - предыдущих столетий исполняются так, что авторы вряд ли узнали бы их. И даже там, где наш интерес к прошлому наиболее плодотворен, он может принести вред: наука в ее современном виде способна задушить объект в лучшем случае, поставить его в подчиненное положение, - сведя его к ряду аккуратно задокументированных фактов.

На первый взгляд параллель с живописью не так очевидна, но именно живопись - самое изящное из изящных искусств - является пробным камнем наших взглядов. И здесь мы так же «расчленяем» произведения, дошедшие до нас. Сегодняшние реставраторы свежуют поверхности живописных работ, используя «современные методы критики», полагая, что избавляют картины от тусклых темных интерьеров и тяжелых завес цветных лаков. Затем они триумфально выставляют обнаженные столкновения цветов перед жаждущими толпами. Вот, провозглашают они, то, что на самом деле хотел сказать художник, и обнаружить это позволили успехи современности. Как и в литературе, новая критическая догма может скоро предстать эфемерной и фальшивой, простой данью моде. Но есть одно существенное различие: в случае живописи ущерб невосполним.

Реставрация Тициана: стр 1 » стр 2 »
Введение: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 1: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 »
Глава 2: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 »
Глава 3: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 »
Глава 4: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 5: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 » стр 9 » стр 10 » стр 11 »
Заключение: стр 1 »

Рекомендуемые сайты:

• 

Никола Поцца. "Биографическое исследование жизни и творчества Тициана Вечелио". Содержание