Распятие, 1558
|
|
Благовещение
1562-1565
|
|
|
Мадонна с
младенцем на фоне
вечернего пейзажа
1562-1565
|
|
|
|
Святой Себастьян,
1520
|
Реставрация Тициана: спасение или уничтожение?
Глава пятая
Относительность освещения
Ни в чем так не отразилась эпоха, как в освещении. Часто забывается простой факт, что до середины девятнадцатого века картины писались в темных мастерских, чтобы не затеряться потом в более темных, чем теперь, интерьерах. Свет воспринимался как нечто, возникающее из тьмы, большую часть своей жизни люди проводили в тени - более или менее глубокой. Свет в живописи часто свидетельствовал о Божественном присутствии. Сегодня нас постоянно окружает свет - это относится и к мастерским, и к музеям. Отсюда можно сделать вывод, что глаз людей, живших до изобретения электричества, был больше приспособлен к различению тонких оттенков как в жизни, так и в картинах.
В результате живее воспринимался источник света и бесконечные переливы светотени. Сегодня же конкретный источник света порой вообще отсутствует.
Свет, цвет и линии, рассматриваемые с разных расстояний сквозь слои воздуха разной толщины, изучались Леонардо. «Когда вы рисуете с натуры, пусть свет падает с северной стороны, где он неизменен; а если вы рисуете в середине дня, занавесьте окно», - советовал он. В своих записях он описывает проект мастерской со стенами, выкрашенными в черный цвет и наклонной крышей, открывающейся и пропускающей лучи света. Эту идею активно поддержали и развили художники семнадцатого века, приверженцы темного колорита. Караваджо помещал свои модели в темные помещения со светом, падавшим сверху и выхватывавшим из тьмы только основные объемы, таким образом, возникали сильные контрасты света и тени. Результат, как мы знаем, вызвал энтузиазм у целых поколений художников. Караваджо даже использовал факелы и светильники; и поэтому, несомненно, многие его последователи по всей Европе, как, например, Жорж де ла Тур, были зачарованы искусственным светом факелов и свечей.
Представители классицизма такие, как Караччи или Пуссен, всегда избегали подобных драматических эффектов. В мастерских и академиях конца семнадцатого - восемнадцатого веков светильники использовались для более ровного распределения и приглушения света, так же падавшего сверху. Верхний свет и закрытые ставни использовали даже такие художники, как Давид, работавший только при натуральном освещении.
Мастерская романтика, напротив, была темной, тенистое убежище от света и жизни. Это отражено в картине Делакруа, изображающей Микеланджело, которому являются призраки его творений в мастерской. Даже сумрачный интерьер «Мастерской художника» Курбе, написанной в середине девятнадцатого века, наполнен тенями не меньше, чем посетителями. Но уже у Сера и Матисса другой мир, тени изгнаны или выполняют чисто декоративные функции, поверхности уплощаются благодаря ровному сверкающему освещению. Огромные окна в мастерских конца девятнадцатого - начала двадцатого веков, работа вне помещений подтверждают, что для таких художников не могло быть «слишком много света». Художники, говорившие о свете и тени до этого момента, пользовались совершенно иной шкалой оценок.
В прежние времена свет не был таким ярким и стандартным. Когда великий флорентийский теоретик Альберти отмечал (как и многие художники с тех пор), что «картины, рассматриваемые в зеркало, приобретают особенную красоту», то он имел в виду зеркала, которые отнюдь не были чисты и прозрачны. Если мы примем во внимание отсутствие сильного, постоянного, ровного источника освещения и более глубокий, чем теперь, тон лака на картине, то резонно будет заключить, что восхищение Альберти вызывало то, что сегодня нам показалось бы очень невразумительным.
Практический вывод для реставратора, разумеется, не в том, чтобы пытать воссоздать ту обстановку, в которой картина создавалась и созерцалась, покрывая ее толстым слоем темного лака или оставляя в неприкосновенности корку грязи. Но он не должен стремиться слишком сильно перерабатывать оригинал на радость современному глазу с его пристрастием к сильному, уплощающему свету. Анахроничный свет, при котором картины старых мастеров рассматривают и реставрируют в современных галереях, несомненно, достаточен для того, чтобы удовлетворять аппетиты двадцатого века, не затрагивая самих картин.
То же относится и к материалам художников, намного меньше очищенным, чем современные продукты. Пример - лаки, приготовлявшиеся путем растворения в масле окаменевших смол и впоследствии наносившиеся вручную. Можно только догадываться, сколько примесей они содержали в то время. Дюрер полагал, что он открыл безукоризненно светлый лак. Разумеется, он сравнивал с тем, что было в его время. По нашим понятиям лак, вероятно, был желтоват. И сегодня, когда мы стараемся покрывать старые картины лаками все более чистыми, бесцветными и прозрачными, не мешает держать в уме историческую относительность.
Реставрация Тициана:
стр 1 »
стр 2 »
Введение:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
стр 6 »
Глава 1:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
Глава 2:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
стр 6 »
стр 7 »
стр 8 »
Глава 3:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
Глава 4:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
стр 6 »
Глава 5:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
стр 6 »
стр 7 »
стр 8 »
стр 9 »
стр 10 »
стр 11 »
Заключение:
стр 1 »
|
