Портрет мужчины в платье с синими рукавами, 1510
Святой Иоан Баптист в отшельничестве 1542

	Портрет музыканта 1515 или 1545
	Матерь Долороса 1555

Предвестниками импрессионизма были такие художники, как Давид, Тернер и Делакруа. Вместо экстравагантности и искусственности художники вновь обратились к фундаментальным основам. Импрессионисты умышленно пренебрегали условностями того времени. Но без сомнения, с точки зрения техники переосмысление методов живописи было долгожданным и важным достижением. Неправильно считать светлые тона импрессионистов недолговечными, что показал и восемнадцатый век. Их главной целью был уход от мудреной виртуозности романтиков и зализанных лессировок академиков. Новый нарочито неуклюжий и безыскусный стиль был впервые явлен миру после «Салона отвергнутых» в 1863 году. И с тех пор их выставки стали восприниматься как художественные «хэппенинги». Но важно помнить, что художественные достижения импрессионистов основывались на глубоком знании принципов живописи, акцент делался на мастерстве. Эти революционеры работали самостоятельно и не зависели от больших студий начала девятнадцатого века, что усилило их творческий потенциал и заинтересованность в результате. Импрессионист исходит только из природы, его палитра, краски и холст отражают качества материалов и предметов изображения. Эта простота не была бездумной. Она являлась попыткой обойтись без искусственных барьеров темных грунтов, лессировок и лака и представить зрителю результат живых, непосредственных наблюдений только при помощи красок и манеры письма. Глянец или дополнительные живописные слои не должны были препятствовать взаимосвязи между художником, реальностью и публикой.

Импрессионисты, конечно, были революционерами, но при этом они хотели, чтобы их работы выдержали испытание временем. К счастью, имея возможность сравнивать с хрупкими работами караваджистов, было намного проще отказаться от заблуждений. Их взгляды лучше выразил представитель постимпрессионизма Боннар, сказавший: «Я надеюсь, что мои картины не потрескаются. Я хотел бы появиться перед молодыми художниками двухтысячного года с крыльями бабочки». Ни одна из трех функций лака не казалась импрессионистам насущно необходимой. Им не нравилась глянцевая поверхность, а защитную функцию перевешивали многочисленные проблемы, связанные с изменением цвета и реставрацией, которые возникали в результате покрытия лаком. Глубина цвета также, больше не была приоритетом: их работы отличаются скорее светоносностью, чем насыщенностью цвета. Эта светоносность достигалась за счет цветовых контрастов и свечения белого грунта, как на старых пастелях. Многие художники того времени, от Милле до Дега, творили на границе между живописью и пастелью. Они извлекали выгоду и из устойчивых пигментов, изобретенных к тому времени наукой. Уже в 1824 году французское правительство объявило конкурс на изготовление самого дешевого ультрамарина, выигранный Гиме из Тулузы. Новые открытия, включая (ядовитый) изумрудно-зеленый и ослепительный кадмиево-желтый, были представлены на выставке в Кристал Палас в 1851 году. Но еще в 1824 году некоторые из новых красок стали продаваться в оловянных тюбиках, значение этого факта для девятнадцатого века трудно переоценить. В начале краски из тюбиков использовались осторожно. Но, в отличие от некоторых более ранних изобретений, они оказались прочными и достойными доверия. Импрессионисты накладывали их на белую основу, чтобы достичь максимального эффекта, но также, может быть, чтобы избежать риска опрометчивого смешения. Курбе, один из ближайших предшественников импрессионизма, иногда поражал современников, нанося чистый пигмент мастихином, и Мане стремился к непосредственному грубому воздействию, нашлепывая краску на поверхность холста. Оба обратились к светлым грунтам в середине своего творческого пути.
Импрессионистам помогло также знание теории дополнительных цветов, где, опять-таки, сыграло свою роль государство. Шеврёль, направленный на национализированную фабрику гобеленов в 1824 году, чтобы разобраться, почему некоторые цвета меняются, если оказались рядом, написал исчерпывающий трактат на эту тему. Художники наблюдали этот феномен, но его теоретическое обоснование имело огромное значение. Один из выводов опровергал необходимость лака: большая сочность могла быть достигнута за счет точно рассчитанных контрастов. Приблизительно за век до введения новых пигментов опыт показал, что естественные взаимодействия между ними достаточно стабильны, в отличие от взаимодействия между зеленым и голубым, которое вызвало такие разрушения в живописи Возрождения. Однако импрессионисты и постимпрессионисты использовали пастозный мазок, что неизбежно вызывало проблемы, связанные с сохранностью. Сначала, у Моне и Писсарро, красочный слой не был толстым и равномерно распределялся на холсте, так что не возникало проблем. Но, точно так, как в произведениях некоторых художников семнадцатого века, гребни и борозды Ван Гога и Вламинка теряли с точки зрения сохранности столько же, скодько они приобретали в выразительности. Бугры краски, особенно в поздних работах Ван Гога, когда он стал стремиться к крайностям, осыпаются, трескаются при переведении на другой холст, в трещинах накапливается грязь. Нерациональное использование пастозного мазка было сигналом нового увлечения вычурными эффектами.

Реставрация Тициана: стр 1 » стр 2 »
Введение: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 1: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 »
Глава 2: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 »
Глава 3: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 »
Глава 4: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 5: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 » стр 9 » стр 10 » стр 11 »
Заключение: стр 1 »

Рекомендуемые сайты:

• 

Никола Поцца. "Биографическое исследование жизни и творчества Тициана Вечелио". Содержание