Понятно, что равновесие, достигнутое Ван Эйком в масляной живописи и Рафаэлем в фреске, не могло длиться бесконечно. Правда, северяне придерживались своих традиций еще полтора века после Ван Эйка. Но бунтарский дух итальянского Возрождения прорывался сквозь узкие рамки, сдерживающие художника. В неуемном экспериментаторстве последних десятилетий пятнадцатого века уже присутствовали семена конфликта между индивидуальностью художника и ограниченными возможностями его материалов. Северные художники тоже со временем оказались захваченными волной новаций.
Даже до того, как картины из Северной Европы, например, безупречные портреты Ганса Мемлинга, достигли Венеции, Джованни Беллини исследовал способы передачи в живописи человеческой индивидуальности и выражения чувств при помощи пейзажа. Для этого художнику требовались более податливые техники, чем темперная живопись с ее восхитительными чистотой, тщательностью, определенностью линий и моделировок. Как раз в мастерской Беллини ровные лессировки, так восхищавшие фламандских живописцев, использовались в новых рискованных комбинациях. Если на севере наметился тупик из-за увлечения подробностями и частными деталями, например, работы антверпенских маньеристов, то на юге живопись больше стимулировала мысль и воображение. Как раз в кругу Беллини родилась значительно более экспрессивная, но более хрупкая живопись венецианского Высокого Возрождения: Беллини оказал большое влияние на Джорджоне, Тициана, Себастьяно дель Пьомбо, Лотто и многих других. Были сделаны первые шаги к более свободному, но и более переменчивому стилю.

Леонардо, великий экспериментатор, посетил Венецию как раз в середине этого начального периода. Как художник и мыслитель, он прекрасно осознавал противоречия между требованиями сохранности и выразительностью. Он однажды даже посоветовал наклеивать стекло на поверхность картин или прижигать живопись, подобно эмали, чтобы сохранить образ навеки. На деле он никогда не прибегал к таким уловкам, но он экспериментировал со многими другими, менее устойчивыми, техниками, накладывавшимися на более солидное мастерство пятнадцатого века. Пытаясь избежать суровых ограничений фресковой живописи, Леонардо, говорят, обратился к смеси из масла и лака, создавая «Тайную вечерю» в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане. Результат оказался плачевным для сохранности живописи. Художник хотел дать простор своей многосторонности, всегда иметь возможность добавить мазок тут или там, когда его посещало вдохновение. Новеллист Банделло пишет о порывистости Леонардо-художника: «Много раз я видел, как Леонардо ранним утром взбегал на леса перед «Тайной вечерей»; и там он мог простоять от рассвета до темноты, не откладывая кисть, продолжая писать, забыв о еде и питье. Затем могло пройти три или четыре дня, когда он вообще не прикасался к своей работе, каждый день несколько часов изучая фигуры и критикуя их про себя. Видел я также, что, когда приходила ему фантазия, он оставлял Корте Веккиа, где работал над колоссальным конем из глины, и направлялся прямо в монастырь. Там, взобравшись на леса, он мог схватить кисть и нанести несколько мазков на одну из фигур: затем он мог внезапно все бросить и направиться куда-нибудь еще».
Но его материалы не согласовались с устремлениями художника. Через несколько десятилетий после смерти Леонардо его великая фреска стала едва различимой. Как оказалось, она была исполнена на пористой стене, и не схватившаяся масляная краска отслоилась от штукатурки, оставив только следы, много раз реставрировавшиеся. Остатки чудесного шедевра до сих пор поддаются прочтению и являются примером предпочтения воображения, а не четкой определенности. Наиболее важное достижение Леонардо - тональная живописная система распределения светотени зависело от мельчайших модуляций светотени и цвета. К счастью, он оставил огромное количество рисунков и эскизов, позволяющее реконструировать его видение картин, дошедших до нас с многочисленными утратами. Доскональное погружение в анатомию, сравнение пропорций, светотень на геометрических формах, перспектива, движение и многое другое на предварительных набросках нужно было для того, чтобы зафиксировать игру света на лице ребенка. Но иллюзии, которых он достигал таким образом, были слишком сложны и деликатны, чтобы устоять против случайных и беспорядочных воздействий времени.

Реставрация Тициана: стр 1 » стр 2 »
Введение: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 1: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 »
Глава 2: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 »
Глава 3: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 »
Глава 4: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 5: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 » стр 9 » стр 10 » стр 11 »
Заключение: стр 1 »