Тициан - на главную































Тициан
Тициан   Вечеллио   да   Кадоре   1477   –   1576
"Король художников и художник королей"


Тициан
    Биография     
    Вазари    
    Портреты    
    Иисус Тициана    
    Мифология    
    Мадонны   
    Хроно

Портрет мужчины в платье с синими рукавами
Портрет мужчины
в платье с синими
рукавами, 1510


   
Святой Иоан Баптист в отшельничестве
Святой Иоан Баптист
в отшельничестве
1542


   
   
Портрет музыканта
Портрет музыканта
1515 или 1545

   

   
Матерь Долороса
Матерь Долороса
1555


Реставрация Тициана: спасение или уничтожение?

Глава вторая

Средневековая прочность

Средневековые живописцы мастерски подбирали цвета, основываясь на своем внутреннем чувстве: поскольку желтый не обладает достаточной насыщенностью, тени на желтой мантии часто выполнялись фиолетовым для усиления его интенсивности. Телесные цвета наносились на зеленый, дополнительный к розовому, для придания им большей глубины. Как бы эти картины ни были потрепаны временем и людьми или искажены реставрацией, они все равно остаются образцами мастерства. Свидетельством успеха средневекового художника может стать наше изумление перед его работами в крупном музее или галерее: удивительно, что они сохранились и находятся здесь с их вневременным совершенством. Монументальная живопись достигла таких же высот в позднем Средневековье и раннем Возрождении. С фреской по прочности могла соперничать только темпера. Фреска почти не разрушается при условии, что стена остается целой, ведь фреска становится ее частью. Столетия спустя в начале шестнадцатого века художники все еще говорили о ней как о большом достижении. Как и большинство прочных материалов, темпера и фреска были сложны в использовании: темпера из-за медленного и тщательного нанесения, а фреска из-за ограниченности времени, в которое быстро высылавшая штукатурка позволяла художнику нанести краску. Как и в случае с темперой, это означало, что художник не мог охватить всю поверхность разом, но только фрагмент за фрагментом, каждый день записывая свежую штукатурку. Последние коррективы могли быть внесены в технике a secco (по-сухому). Но даже в то время знали о недолговечности подобных добавлений. Необыкновенное совершенство «Афинской школы» Рафаэля, выполненной в технике чистой фрески, достигнуто за счет отказа от техики a secco во время нанесения самых важных последних мазков. Поэтому она представляет собой пример равновесия между богатством стиля и средствами воплощения.
В отличие от станковой живописи, фреска - не слой краски, нанесенный на определенную поверхность, краска пропитывают основу и не нуждается в лаке. Если стена сухая и целая, то фреска вытерпит даже грубую реставрацию, исключая удаление пыли и грязи. Как показала недавняя расчистка рафаэлевской «Галатеи» в Фарнезине в Риме, и, как кажется, подтверждает реставрация Сикстинской капеллы Микеланджело, это та область, где впечатляющие результаты могут быть достигнуты с минимальным риском. Между тем на севере стали использовать новый материал - масляную краску. Уникальным достижением братьев Ван Эйк стал сплав лучших новых и старых приемов живописи. Как художники манускриптов и витражей, они унаследовали тягу к вневременное™ от средневековой традиции. Их гений объединил старые традиции с новым связующим - маслом. Когда одно из самых изысканных произведений в новой технике - «Алтарь Портинари» Гуго ван дёр Гуса - прибыло во Флоренцию в 1471 году, итальянцы были поражены блестящей ровной лессированной поверхностью. Это был период интенсивных, возбужденных и горячечных исследований в Италии, и художники раннего Возрождения испробовали много новых средств выразительности. Новшества часто сопровождались пылкими страстями. Вазари даже сообщает (возможно, недостоверную) историю о флорентийском художнике Кастаньо, убившем Доменико Венециано, выдающегося исследователя различных связующих, чтобы сохранить монополию на секреты масляной живописи.

Парадокс совершенства

Понятно, что равновесие, достигнутое Ван Эйком в масляной живописи и Рафаэлем в фреске, не могло длиться бесконечно. Правда, северяне придерживались своих традиций еще полтора века после Ван Эйка. Но бунтарский дух итальянского Возрождения прорывался сквозь узкие рамки, сдерживающие художника. В неуемном экспериментаторстве последних десятилетий пятнадцатого века уже присутствовали семена конфликта между индивидуальностью художника и ограниченными возможностями его материалов. Северные художники тоже со временем оказались захваченными волной новаций.
Даже до того, как картины из Северной Европы, например, безупречные портреты Ганса Мемлинга, достигли Венеции, Джованни Беллини исследовал способы передачи в живописи человеческой индивидуальности и выражения чувств при помощи пейзажа. Для этого художнику требовались более податливые техники, чем темперная живопись с ее восхитительными чистотой, тщательностью, определенностью линий и моделировок. Как раз в мастерской Беллини ровные лессировки, так восхищавшие фламандских живописцев, использовались в новых рискованных комбинациях. Если на севере наметился тупик из-за увлечения подробностями и частными деталями, например, работы антверпенских маньеристов, то на юге живопись больше стимулировала мысль и воображение. Как раз в кругу Беллини родилась значительно более экспрессивная, но более хрупкая живопись венецианского Высокого Возрождения: Беллини оказал большое влияние на Джорджоне, Тициана, Себастьяно дель Пьомбо, Лотто и многих других. Были сделаны первые шаги к более свободному, но и более переменчивому стилю.

Леонардо, великий экспериментатор, посетил Венецию как раз в середине этого начального периода. Как художник и мыслитель, он прекрасно осознавал противоречия между требованиями сохранности и выразительностью. Он однажды даже посоветовал наклеивать стекло на поверхность картин или прижигать живопись, подобно эмали, чтобы сохранить образ навеки. На деле он никогда не прибегал к таким уловкам, но он экспериментировал со многими другими, менее устойчивыми, техниками, накладывавшимися на более солидное мастерство пятнадцатого века. Пытаясь избежать суровых ограничений фресковой живописи, Леонардо, говорят, обратился к смеси из масла и лака, создавая «Тайную вечерю» в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане. Результат оказался плачевным для сохранности живописи. Художник хотел дать простор своей многосторонности, всегда иметь возможность добавить мазок тут или там, когда его посещало вдохновение. Новеллист Банделло пишет о порывистости Леонардо-художника: «Много раз я видел, как Леонардо ранним утром взбегал на леса перед «Тайной вечерей»; и там он мог простоять от рассвета до темноты, не откладывая кисть, продолжая писать, забыв о еде и питье. Затем могло пройти три или четыре дня, когда он вообще не прикасался к своей работе, каждый день несколько часов изучая фигуры и критикуя их про себя. Видел я также, что, когда приходила ему фантазия, он оставлял Корте Веккиа, где работал над колоссальным конем из глины, и направлялся прямо в монастырь. Там, взобравшись на леса, он мог схватить кисть и нанести несколько мазков на одну из фигур: затем он мог внезапно все бросить и направиться куда-нибудь еще».
Но его материалы не согласовались с устремлениями художника. Через несколько десятилетий после смерти Леонардо его великая фреска стала едва различимой. Как оказалось, она была исполнена на пористой стене, и не схватившаяся масляная краска отслоилась от штукатурки, оставив только следы, много раз реставрировавшиеся. Остатки чудесного шедевра до сих пор поддаются прочтению и являются примером предпочтения воображения, а не четкой определенности. Наиболее важное достижение Леонардо - тональная живописная система распределения светотени зависело от мельчайших модуляций светотени и цвета. К счастью, он оставил огромное количество рисунков и эскизов, позволяющее реконструировать его видение картин, дошедших до нас с многочисленными утратами. Доскональное погружение в анатомию, сравнение пропорций, светотень на геометрических формах, перспектива, движение и многое другое на предварительных набросках нужно было для того, чтобы зафиксировать игру света на лице ребенка. Но иллюзии, которых он достигал таким образом, были слишком сложны и деликатны, чтобы устоять против случайных и беспорядочных воздействий времени.

Реставрация Тициана: стр 1 » стр 2 »
Введение: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 1: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 »
Глава 2: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 »
Глава 3: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 »
Глава 4: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 5: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 » стр 9 » стр 10 » стр 11 »
Заключение: стр 1 »


Никола Поцца. "Биографическое исследование жизни и творчества Тициана Вечелио". Содержание



Часть первая:

Падуя, 1509 год
Смерть Джорджоне
Фрески Скуола Санто
Любовь небесная
Ассунта Тициана


Часть вторая:

Театр в Венеции
Дож Лоре Дан
Чечилия и Тициан
Женитьба Тициана
Праздник Венеции


Часть третья:

Аретино в Риальто
Смерть Чечилии
Портрет Карла V
Тайна Сансовино
Ужин с Аретино


Часть четверая:

Книга Вечеллио
Король Павел III
Поездка в Рим
В Аугсбурге
Орса


Часть пятая:

Св. Лаврентий
В Аугсбурге
Помпонио
Новое в книге
Чума 1576 год


Художник Тициан Вечеллио. Биография, картины, рисунки, книги, критика
Titian Vechellio da Cadore, 1477-1576 www.titian.ru e-mail: me(at)titian(dot)ru


Посещаемость