Портрет Пьетро Аретино 1545
Христос в Эммаусе 1530

	Портрет мужчины в красной шапке, 1516
	Венера, завязывающая глаза Амуру (Купидону), 1565

"Униженные дикарем или разрушенные солдатом,
опозоренные сластолюбцем или запрещенные
фанатиком, искусства до сих пор не убиты
анализом и не парализованы опекой."
Джон Рёскин

Медленно путешествуя во времени к постепенному разрушению и угасанию, картина может пострадать от тех или иных действий, описанных в предыдущей главе. Но ничто, кроме уничтожения, не может произвести такой разрушительный эффект и испортить ее так коварно безнадежно, как реставрация. То, что мы видим сегодня - это неизбежно, в различной степени, интерпретация. Но не следует рассматривать картины как инструменты, из которых реставраторы извлекают разные тональности, приноравливаясь к современной моде. Реставратор, в отличие от дирижера оркестра, - не выступающий перед публикой исполнитель; он, несомненно, должен тщательно избегать выпячивания своей личности или эпохи во вверенном его заботе произведении искусства. Для реставратора равнозначна посвящению в рыцари такая картина, как будто к ней вообще не прикасались. В идеале, не должно быть никаких различий между картинами, отреставрированными той или иной рукой, находящимися в разных музеях или странах. На практике, однако, индивидуальные методы и национальные стили различаются очень сильно. Осматривая выставку, можно определить, где та или иная картина была отреставрирована, когда и даже кем. На рубенсовской выставке в Антверпене в 1977 году контраст между картинами из Америки и Советского Союза был разительным - и отнюдь не в пользу Америки. Магическая красота картины, сохранившейся нетронутой, с красочной поверхностью и фактурой, не несущими отпечатка вторгавшихся в нее эпох, сравнима только с ее уникальностью. Проницательные знатоки уже считают большой редкостью найти живопись начала двадцатого века, которая не была бы серьезно искажена. Больше ли наберется работ эпохи Ренессанса или барокко, тронутых только временем? Двадцатый век борется с возрастом как ни одна из предыдущих эпох и тем не менее высоко ценит древность. Интересны последствия этого парадокса: одно из них заключается в том, что большинство реставраторов в стремлении к «аутентичному звучанию» преуспевает только в производстве безжизненных реликвий. Первейшая задача реставратора не убирать следы старения, но поддерживать хрупкую целостность картины и, сверх всего, пребывать в мире с тенью автора.

В конечном счете это больше зависит от субъективных, чем от технических факторов, сила воображения должна быть сильнее любого растворителя, устраняющего позднейшие слои. Незначительные трещинки на старых картинах как раз прекрасно иллюстрируют это. Они также естественны для старой картины, как и морщины на старом лице. И поэтому мы не обращаем внимания на «деформацию» как на что-то необычное или особенное. А попытка омолодить отдельные участки картины путем убирания трещин может привлечь внимание ко всем остальным; все тогда начнет казаться ненормальным и неприемлемым. Неуместные свежесть и уплощенность там, где наши естественные ожидания окажутся обманутыми, вызовут беспокойство. Мы будем остро ощущать постороннее вмешательство, приводящее в смущение. Эта раздражающая диссонирующая нота неизбежно будет эхом той эпохи, когда реставрировалась картина. Чем тщательнее будет реставрация, тем сильнее диссонанс. Можно даже зайти столь далеко, чтобы согласиться с Рёскиным, что, при наличии выбора, простой и грубый ремонт может быть более честным. Говоря об архитектуре в «Свет памяти», он пишет: «Сохранять здания прежних эпох или нет - не вопрос целесообразности или отношения, должны ли мы сохранять памятники прошлого или нет. Мы вообще не имеем права менять их, они не наши, они частично принадлежат тем, кто их построил, а частично тем поколениям, которые последуют после нас. Право на них до сих пор есть у мертвых: ведь над этим они трудились, ради похвалы или ради выражения религиозного чувства, то или другое намеревались они через эти постройки выразить, мы не имеем права это уничтожать. Мы вольны разрушать то, что сами построили, но право других людей на то, на что они затрачивали свои силы, достояние и жизни, чтобы довести до конца, не проходит с их смертью; еще меньше прав мы имеем использовать оставленное ими так, как будто это принадлежит только нам. Это принадлежит всем их наследникам. И в будущем причиной скорби или обиды миллионов людей может стать то, что мы учитывали только наше удобство, сокрушая те здания, без которых мы могли обойтись. Мы не имеем права причинять эти утраты и вызывать эту скорбь». Этот же принцип приложим и к картинам. Великие периоды в истории живописи, все дальше отдаляющиеся от нас во времени, даже в эпоху Рёскина, затмевались новыми вкусами, часто накладывавшими свой отпечаток на старые картины. Мы должны более чем когда-либо остерегаться поставить под угрозу будущее произведений искусства или усложнить переход от современного состояния к подлинному. Страсть к исследованию и анализу не должна ослеплять нас и создавать иллюзию, что мы проникли очень глубоко в творчество художника и наши собственные ощущения. Поиски «основ» живописи сходны с поведением ребенка, срывающего цветок, чтобы понять, «как он устроен», и неизбежно его уничтожающего. Постижение физического устройства картины редко приближает нас к подлинному пониманию ее истинных достоинств, и еще менее к этой цели нас приблизят любые попытки восстановить произведение. Особое внимание к поверхности картины, ее очистка, нанесение лака или переписывание приведет к нелепым расхождениям между намерениями художника и нашими собственными.
Так что же делать реставратору? История показывает, что однозначных ответов нет. Идея о возвращении к «аутентичности» часто иллюзорна: изменения красок, фактуры, цветовых соотношений и наслоения на поверхности не обратимы. Одно несомненно: не может быть догматичных правил, управляющих рукой реставратора, никакой надежной научной системы, чтобы применить ее ко всей поверхности картины, не говоря уже о всех картинах. Каждый реставратор должен развивать разнообразные бесконечно гибкие техники, каждый должен твердо понимать, что это просто помощники рук и глаза, мгновенно откликающиеся на запросы конкретной работы. В этом смысле, и ни в каком другом, реставратор - художник.

Реставрация Тициана: стр 1 » стр 2 »
Введение: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 1: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 »
Глава 2: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 »
Глава 3: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 »
Глава 4: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 5: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 » стр 9 » стр 10 » стр 11 »
Заключение: стр 1 »

Рекомендуемые сайты:

• 

Никола Поцца. "Биографическое исследование жизни и творчества Тициана Вечелио". Содержание