Распятие, 1558
Благовещение 1562-1565

	Мадонна с младенцем на фоне вечернего пейзажа 1562-1565
	Святой Себастьян, 1520

Первая обязанность реставратора - избегать крайностей. Одна крайность - почитание возраста самого по себе. Возраст ассоциируется со смертью, в то время как задача реставратора - сохранить живой образ. Сторонники грязи всерьез утверждают, что картина должна выглядеть скорее старой, чем хорошей; что смерть предпочтительней жизни. Мальро попал в самую точку, когда сказал о патине и о временных изменениях, что «нас привлекают в них не признаки смерти, а признаки жизни». Отказ от расчистки картины, закрытой старым желтым лаком и слоем грязи, даже если это можно сделать осторожно, без риска для живописи - извращение, поскольку имеется в виду, что мы должны наслаждаться не самой картиной, а патиной. Единственное оправдание «антикварному пренебрежению» заключается в том, что оно может служить интересам сохранности, хотя картина перестает существовать как эстетический объект, спрятанная за тяжелой завесой. Чаще приверженность старине принимает вид частичной и нерегулярной очистки. Опасность состоит в том, что некоторые детали могут быть затемнены, в то время как другие случайно выпячиваются, нарушая гармонию, конечным результатом станет полное нарушение равновесия в картине. Фигуры могут вдруг выпасть из пейзажа из-за тусклой неясности коричневого фона. Будут ли фигуры слишком сильно очищены или пейзаж расчищен недостаточно, эффект одинаковый: оригинальный замысел художника разрушается. Оставленные в углублениях остатки старого лака могут также искажать характер и направленность мазков или создавать впечатление ветхости.

Другой аспект культа старины - подцвечивание картин коричневым лаком. Это часто делалось в девятнадцатом веке, иногда в лак добавлялся битум - особенно губительная практика. Целью было воспроизведение тонального эффекта стекла Клода. Сейчас это встречается намного реже, разве что у нещепетильных владельцев антикварных магазинов и мошенников (сейчас даже есть препарат, мгновенно создающий кракелюр). Стремление к «аутентичности» принимает разнообразные формы, от честного археологического подхода до низкопоклонства перед каждым случайным наростом. Это побуждает реставраторов тонировать такие места (например, ставшее зеленым голубое небо) прямо поверх желтого лака, вместо того чтобы пытаться решить задачу расчистки картины. Последствия в целом будут схожи с нерегулярной расчисткой, хотя тонировка имеет по крайней мере то преимущество, что ее легко удалить впоследствии. Этого не может быть с другой крайностью - методичной расчисткой, продиктованной техническим усердием. «Наука никогда не поможет вам видеть. Она собьет с толку ваш взгляд неточными теориями», - говорил Дине, французский художник девятнадцатого века. Главная проблема сегодня - рутинное, без воображения оголение живописи: квадрат за квадратом, картина за картиной. Одно из обычных возражений критиков радикальной расчистки состоит в том, что картина почти полностью разрушена, и ее печальное состояние будет более заметным после «реставрации». Это, конечно, может быть правдой: но, собственно, в чем же преимущество?
Сегодняшние реставраторы могут с благодарностью вспомнить своих предшественников из девятнадцатого века. Они тоже ошибались, но в основном ошибались в правильном направлении и оставляли картинам будущее, даже если они были искажены временем. (Критика того времени в основном направлена против переписывания картин, что обычно можно исправить, а не против излишней расчистки, которая необратима.) Напротив, реставраторы могут отчаяться, столкнувшись с картиной, отреставрированной безжалостными современными методами. Современная мода тем более достойна порицания, что нас предупреждали о последствиях достойные и проницательные люди предыдущих веков. Мы знаем об отчаянных протестах Бальдинуччи, Гёте, Гойи и Делакруа. Но и более специальной критики было достаточно. Раймондо Гелли, неаполитанский знаток искусства, порицает чрезмерную расчистку тициановской «Данаи» в Неаполе в 1788 году. Он жалуется, что картина утратила первозданную красоту теней, бликов света и заключительных мазков, которые только Тициан мог наносить на свои законченные работы: «Мы никогда больше не увидим подобных им». Гелли точно указывает на ущерб, нанесенный заключительным мазкам, особенно его печалит удаление «едкими растворами» волос, некогда красиво ниспадавших на лоб Данаи. Он оказался достаточно проницательным, чтобы заметить, что в процессе расчистки были удалены не только лессировки: «Контуры слишком жесткие. Никогда мы не увидим снова мягких оттенков и полутонов Тициана. Темные облака, выступавшие на передний план и закрывавшие маленького путто, уничтожены едкими веществами, темные тона изменены, где прежде мы видели колонну, теперь пилястра. Таким образом, если мы теперь поставим рядом эту «Данаю» [поздняя работа Тициана] и «Венеру и Адониса», относящуюся к зрелому периоду его творчества и не подвергнувшуюся позорному оголению, эта картина, занимавшая второе место рядом с разрушенной «Данаей», теперь первая, поскольку «Даная» больше не выглядит как тициановская».

Последнее замечание заставляет особенно задуматься. Завершающие мазки (в эпоху Ренессанса это называлось «спреццатура» - достигнутое без видимых усилий великолепие) - не только самое очевидное доказательство гения художника; но во многих случаях (исключая Тициана) это порой единственное, кроме предварительного рисунка, что исполнено рукой самого художника. Следовательно, их удаление оставляет нам картину, которая имеет чуть большую ценность, чем работа мастерской. Удивительно, что этот аспект не осознан до конца сегодняшними владельцами и торговцами. Они могли бы припомнить, что в своем прейскуранте Рубенс оценивал картины соответственно степени собственного участия в их cq-здании. Он писал в 1618 году сэру Дадли Карлетону: «...Вы выбрали только те из подлинных моих произведений, которыми я наиболее доволен. Между тем пусть Ваше Превосходительство не представляет себе, что другие картины - лишь простые копии; я так прошел по ним кистью, что было бы трудно отличить их от подлинников, хотя я и назначил за них гораздо более скромные цены». Замечание Гелли о превращении круглой колонны в плоскую пилястру также весьма показательно. Оно напоминает нам о том, что расчистка вредна не только для колорита и гармонии, она уничтожает объем, т.к. моделировка уплощается из-за воздействия сильных растворителей. Гелли высвечивает и более общую проблему: изменения в восприятии объема на разных стадиях расчистки. Нереставрированная картина, все еще покрытая изменившим цвет лаком, выглядит плоской. Это происходит потому, что пожелтевший и кристаллизовавшийся лак высветляет все темные цвета, нивелируя более глубокие красные и синие; но он также делает темнее светлые цвета, делая полупрозрачные телесные краски однообразно бронзовыми. По мере истончения старого лака объем внезапно проявляется: округлость и пластичность возрастают, перспектива начинает создавать ощущение глубины. Эта перемена столь убедительная, что соблазн продолжать может быть весьма сильным. Но стоит реставратору поддаться искушению - что нередко происходит, - эффект получается обратный, появляется новая сплющенность по мере разрушения патины и лессировок. Перенесение на новый холст и мелкие трещины плотных слоев краски, часто сопровождающие данную операцию, усиливают эти искажения.

Реставрация Тициана: стр 1 » стр 2 »
Введение: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 1: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 »
Глава 2: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 »
Глава 3: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 »
Глава 4: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 5: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 » стр 9 » стр 10 » стр 11 »
Заключение: стр 1 »

Рекомендуемые сайты:

• 

Никола Поцца. "Биографическое исследование жизни и творчества Тициана Вечелио". Содержание