Коронование Иисуса терновым венцом, 1572-1576
Святой Иероним 1570-1575

	Мученичество Святого Лоуренса 1567
	Портрет мужчины в красной шапке, 1516

Если картины подвержены всевозможным опасностям, находясь в руках художников, то еще большая опасность исходит от членов их семей. Вдовы художников часто распродавали оставшиеся произведения по частям, даже разрезая большие или неоконченные полотна. «Опять семья, берегитесь семьи!» - в ярости закричал Дега, когда обнаружил куски холста с «Казнью Максимилиана» Мане, скомканными и засунутыми в сервант: торговцы уговорили жену Мане вырезать головы для продажи. Множество прекрасных этюдов самого Дега из эротической серии «Сцены в закрытых домах» были сожжены его братом, чтобы сберечь репутацию художника. Благопристойность побудила вторую жену Рубенса уничтожить свои самые интимные портреты после смерти художника.
Если Дега был прав, остерегаясь семьи с ее опасными защитными инстинктами и нехваткой денег, то благодаря друзьям художника судьба картины может оказаться драматичной. Вазари рассказывает, как флорентийский художник Кастаньо в насмешку соскребал ногтем краску на картинах других художников в тех местах, где были допущены ошибки. Карло Маратта, итальянский художник семнадцатого века, представитель стиля барокко, из зависти посоветовал своему талантливому ученику воспользоваться лаком, который со временем сильно портится, о чем Маратта отлично знал. Соперничество между двумя французскими художниками семнадцатого века Лебреном и Ле Сюёром обернулось в итоге порчей работ последнего, - по слухам, это было делом рук поклонников Лебрена. Последователи художников зачастую завершали или даже переписывали незаконченные работы. Риск очевиден, хотя случалось, что посредственные художники достойно справлялись с задачей. Мазолино, итальянский художник пятнадцатого века, превзошел самого себя, заканчивая фрески Мазаччо в Капелле Бранкаччи во Флоренции. Мазо, зять Веласкеса, сумел после смерти мастера закончить несколько его работ так, что его живопись почти неотличима от оригинала. Но чаще работа художника превращалась в пародию на самого себя или совершенно исчезала под невыразительным живописным слоем в результате дописывания.

В мастерской тоже много вполне реальных опасностей. Достаточно проанализировать условия, в которых художники работали почти всегда, особенно в эпоху романтизма, чтобы представить трудное существование картин в подобном окружении. Леонардо описывает, как во время молебна в дни памяти святых священники опрыскивали картины святой водой. На гравюрах девятнадцатого века изображена мастерская Горацио Берне, заполненная студентами, учениками, посетителями, моделями (людьми и животными), костюмами и оружием. Пыльный продуваемый ветром чердак богемного художника был вовсе не безопасен для картин. Художники-пленэристы в девятнадцатом веке подвергали картины даже большему риску: известная карикатура на импрессиониста, свернувшегося калачиком перед своим мольбертом на склоне холма и изображающего с натуры снежный буран, опирается на реальный факт. У Моне даже была лодка, чтобы писать на Сене. Великие художники часто работали в обстановке, которая предоставляла массу возможностей для порчи и гибели шедевров.

Самые известные картины много путешествуют: достаточно припомнить масштабную конфискацию Наполеона или миграцию произведений искусства из Европы в Северную Америку в нашем веке. Путешествия неизбежно влекут за собой всевозможные опасности. Замена дерева на холст в какой-то степени объясняется тем, что холст легкий и транспортабельный, его можно использовать как для знамен и театральных декораций, так и для живописи. Его можно свернуть в рулон и перевезти на корабле из Венеции, где он начал интенсивно использоваться. Холст употребляли и в античности, хотя, скорее всего, от случая к случаю, - например, для гигантского портрета Нерона, описанного Плинием. В семнадцатом и восемнадцатом веках из Италии картины чаще всего перевозили морем, а не сушей. «Мадонна ди Фолиньо» Рафаэля во время перевозки ' из Рима во Францию находилась на корабле, который перевернулся. Хотя ее удалось спасти, но из-за этого случая она стала одной из первых картин, перенесенных в восемнадцатом веке с доски на холст. Художники обычно использовали агентов или других художников для восстановления поврежденных при перевозке картин. Пуссен и Рубенс давали подробные инструкции по разворачиванию, распрямлению, покрытию лаком и оживлению пожелтевших картин после многомесячного путешествия в закрытых ящиках. В письме к художнику Сустермансу в 1638 году Рубенс добавляет постскриптум: «Я боюсь, как бы долгое пребывание в упакованном и свернутом виде не повредило совсем свежим краскам этой картины, и особенно, что телесные цвета и белый могут слегка пожелтеть. Я надеюсь, что так как Вы великий мастер нашего дела, то Вам нетрудно будет исправить это, выставляя время от времени картину на солнце. Впрочем, если вмешательство Вашей милости окажется необходимым, я охотно разрешаю Вам подправить мою картину в тех местах, где какая-нибудь случайность или моя небрежность потребуют этого».
Опасности путешествий слишком многочисленны, чтобы их перечислять. Картины могли оказаться среди солдатских вещей: русские солдаты во время Крымской войны носили с собой иконы, а герцог Веллингтон во все свои походы брал с собой маленькую очаровательную картину Корреджо «Моление о чаше». Рассказ Воллара о том, как он вез картину Мане «Казнь Максимилиана» в такси свернутую в трубку между ног - напоминание о тех опасных путешествиях, которые приходится претерпевать выдающимся произведениям искусства Таможенный контроль - отнюдь не новое изобретение - всегда порождал всевозможные хитрости, незаконные приобретения даже записывались слоем краски, чтобы не быть обнаруженными при пересечении границ. Нет никакой тайны в том, как в девятнадцатом веке доставлялись картины во Францию на Салон. Доставка порой производилась самим художником и его друзьями, большие картины везли на тачке. Но прибытие не означало конец опасностей: описание Эмилем Золя заседания жюри салона в Лувре позволяет живо представить всю сцену. Сзади у непринятых картин ставилось знаменитое «R» («Refuse» - «отказ»), что добавляло хлопот неудачливому художнику, так как это означало, что картина должна переписываться до тех пор, пока ее не примут. Принятые картины вывешивались на ширмах, устанавливавшихся в Лувре перед произведениями старых мастеров до 1855 года, когда был открыт новый салон. Когда все картины были развешаны, наступал «день лакировки». Художники не только могли покрыть картину лаком еще раз, но и, ревниво приглядываясь к произведениям соперников, внести последние поправки и усилить выигрышные места. Гигантские толпы, до пятидесяти тысяч человек, заполняли салон по воскресеньям.
Даже сегодня, несмотря на тщательно разработанную технологию транспортировки и всевозможные меры предосторожности, картина, посланная на выставку, может получить серьезную травму. Она подвергается перепадам температуры, риску, связанному с обеспечением сохранности, возможно, и повышенному давлению в самолете, и кроме всего прочего, тряске при междугородных или международных дорожных перевозках. Колебания влажности в самые посещаемые часы могут повредить холсту, не говоря о картинах на дереве, так как красочный слой точно сжимается и расширяется вместе с основой. Особенно уязвимы те картины, которые за много веков приспособились к прохладному климату церкви или дворца. Их перемещение в людную галерею, с кондиционером или без, может за одну или две недели причинить больше вреда, чем вековое существование в условиях, ставших для них привычными. Ни один из тех, кому поручено опекать картины во время перевозок или выставок, не должен недооценивать подобные опасности. Высокий процент несчастных случаев, больших или малых, не известен публике, но каждый несчастный случай - это еще один реставрационный цикл, который картина зачастую должна пройти перед тем, как снова вернуться на выставку. Многие современные произведения искусства, нередко стремящиеся передать, говоря словами Дюша-на, «frisson retinien», почти не переносят перемещений из мастерской художника. Хрупкие сгустки красок или разбрызганные капельки краски еле зацепляются за волокна негрунтованного холста, который часто велик и вздувается или проседает от изменений влажности.

Реставрация Тициана: стр 1 » стр 2 »
Введение: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 1: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 »
Глава 2: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 »
Глава 3: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 »
Глава 4: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 5: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 » стр 9 » стр 10 » стр 11 »
Заключение: стр 1 »

Рекомендуемые сайты:

• 

Никола Поцца. "Биографическое исследование жизни и творчества Тициана Вечелио". Содержание