Распятие, 1558
Благовещение 1562-1565

	Мадонна с младенцем на фоне вечернего пейзажа 1562-1565
	Святой Себастьян, 1520

Гелли также увидел еще один результат чрезмерной расчистки: контуры стали более резкими, что возникает одновременно с исчезновением объема. В данном случае, это очертания ноги, слишком резко подчеркнутые, но есть и другие характерные примеры, в том числе деревья на горизонте, чересчур вдруг окоченевшие, или профили, утратившие свою округлость и выглядящие так, как будто они вырезаны из камня. Эти побочные эффекты вызывают сожаление, поскольку крупные художники всегда стремились достичь определенности форм без их уплощения, все тщательно обдумывая и постоянно стремясь создать впечатление объема, существующего за пределами картины. Леонардовское «сфуматто» было попыткой решить эту проблему. Комментарий эпохи Возрождения к классическому труду Витрувия трактует это так: «Совершенство искусства - в мягких очертаниях и сфуматто, так, чтобы каждый мог почувствовать то, что не может увидеть, мягчайшую дымку, нежные цвета на горизонте, который то ли есть, то ли нет». Бесконечные трактовки линии варьируются от ясной определенности очертаний у Вермеера до точки зрения Энгра, считавшего, что линией возможно передать даже дым. Дега, изучавший новые аспекты линии, открытые благодаря фотографии, такие, как расплывчатость, ракурс и варьирование фокуса, писал: «В живописи вы должны выразить правду посредством лжи». Здравое предположение, что сочетание интенсивной реставрации и неразборчивых химикатов может погубить плоды столь многих размышлений и артистизма. Таким образом, новая расчистка вредит картине во всех смыслах: физическому состоянию, иллюзии объема и «спреццатуре». Телесные оттенки со струящимися переходами от светлого к темному особенно уязвимы. Каждого поражала диссонирующая грубость тех или иных частей обнаженного тела в некоторых недавно расчищенных картинах старых мастеров. Это не потому, что мы не приучены видеть картину, «какой она действительно была», но потому, что она деформирована исчезновением крайне важных моделировок. Если прибегнуть к музыкальной метафоре, можно сказать, что Рафаэль с его «абсолютным» слухом был проинтерпретирован плохо различающим цвета реставратором.

К несчастью, несмотря на предостережения сэра Эрнста Гомбриха и очевидность для других специалистов, повторная расчистка была по-прежнему широко распространена, особенно в Великобритании и Соединенных Штатах. Здесь опережает Национальная галерея с большой и, с точки зрения многих международных экспертов, угрожающе основательной реставрацией «Бахуса и Ариадны» Тициана. Эта картина уже достаточно пострадала от предыдущих реставраций и записей. По мнению многих сведущих критиков, планомерная расчистка привела к трагическому разрушению хрупкого тонального единства картины. К числу недавних примеров относятся некоторые произведения Ватто из Уоллес Коллекшн. У Ватто была удивительно сложная и необычная техника. Реставрация его картин должна, следовательно, предприниматься с большей, чем обычно, предусмотрительностью. Их редкость - еще одна причина для осторожности. Посетители теперь имеют возможность наблюдать контраст между нерасчищенными и полностью расчищенными картинами. Последние, по моему мнению, - несчастливые примеры рутинной реставрации: в случае Ватто особенно невыносимы печально знакомые стерильность, грубость, уплощенные поверхности, жесткие контуры, стертые заключительные мазки и переходы. Нежные касания, с помощью которых он создавал свои идиллии, легко уничтожаются. Трудно найти художника, работы которого могли бы больше пострадать от формального подхода. Но много подобных трагедий в Великобритании и Соединенных Штатах связано с другими школами живописи. У французского художника девятнадцатого века Ж.-Ф.Милле также была нетрадиционная техника: его умение создавать органические эффекты в картинах не только сделало его узнаваемым художником, но и «художником для художников», оказавшим огромное влияние на импрессионистов. Сегодня, однако, многие его самые знаменитые работы - лишь призраки того, что создал Милле. Судьба этих картин - драматичный пример конфликта современной культуры и культуры предыдущих столетий.

Милле был страстным, глубоко чувствующим и даже неистовым человеком, мы многое знаем о его отношении к живописи. Он, по его словам, старался выразить «природу» и «борьбу» человека «с землей», «нащупать это упорством и работой». Мы знаем, что художник был восхищен тонкостью цветов в земле и даже в старой одежде. Он хранил части полинявшей одежды, «от кричащего индиго новой блузы до нежного тона одеяний, застиранных почти добела». Мы знаем, как люди того времени относились к его работам. Французский писатель Гюисманс однажды заметил о его картинах: «Грубая материя, сама земля, вырывается из рамы, живая и буйная. Мы ощущаем ее плотность и тяжесть; благодаря комьям и травам мы ощущаем ее глубокую внутреннюю работу. Мы вдыхаем ее запах, мы можем раскрошить ее пальцами. В большинстве картин почва искусственная; у Милле она настоящая». Страсть нашла свое отражение в живописи Милле, которая (против воли самого художника) стала символом социализма во время Парижской коммуны, и, разумеется, впоследствии. Удивительно неровная плотная фактура его картин, которую однажды сравнили с шагреневой кожей, соответствовала его темам. Колорит картин основан на пигментах, полученных из земли: на охрах, сиенах и умбрах с осторожными тональными контрастами. Милле сознательно работал в затененной мастерской: «Мне нужен полусвет, чтобы заострить взгляд и прояснить ум». Причина огромного воздействия его работ - почти религиозное благоговение перед природой. В известном смысле, он пытался соревноваться с ней, пытаясь воспроизвести нежную сетчатую патину и естественное старение. Он постоянно наращивал слои, причем прозрачные слои наносились поверх непрозрачных, потом непрозрачные слои поверх лака: «Я стараюсь работать так, чтобы предметы не казались собранными вместе случайно, а между ними была необходимая взаимосвязь. В картине все должно быть единым целым». Многие из его работ попали в Америку в конце девятнадцатого века. Во-первых, изменился климат. Картины попали из естественного для них и родного климата в совсем другой, с большими перепадами температуры и влажности. Дальнейшие изменения связаны с работой времени. В начале двадцатого века картины выявили свои особенности: тревожные трещины дошли до нижних слоев краски, чересчур насыщенных маслом, начали трескаться и более тонкие лессировки на поверхности картины. Вдобавок пожелтел лак, который Милле накладывал на вернисаже в салоне, заодно внося окончательные поправки.

Реставрация Тициана: стр 1 » стр 2 »
Введение: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 1: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 »
Глава 2: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 »
Глава 3: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 »
Глава 4: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 5: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 » стр 9 » стр 10 » стр 11 »
Заключение: стр 1 »

Рекомендуемые сайты:

• 

Никола Поцца. "Биографическое исследование жизни и творчества Тициана Вечелио". Содержание