Портрет мужчины
в платье с синими
рукавами, 1510
|
|
Святой Иоан Баптист
в отшельничестве
1542
|
|
|
Портрет музыканта
1515 или 1545
|
|
|
|
Матерь Долороса
1555
|
Реставрация Тициана: спасение или уничтожение?
Глава вторая
Фатальная бренность
Упадок живописи после Первой мировой войны коснулся и техники, и стиля. Равновесие между изобретательностью и дисциплиной работы было непостоянным. Наш век отмечен не только окончательным разрывом между художником и его материалами, но и причудливой неразборчивостью при достижении цели. Уже в первые десятилетия двадцатого века появились признаки плохого качества. Но кое-где сохранялась преемственность мастерства.
Моне, говоря о тональной революции импрессионизма, отметил в 1909 году, что официальные салоны, которые были некогда коричневыми, теперь стали голубыми, зелеными и красными, «но мятные или шоколадные, они все равно слащавы». Художники того времени воспринимали себя все еще внутри традиции, несмотря на сильные изменения, которые они сами внесли. Об этом свидетельствует хотя бы соблюдение Сезанном всех условностей, до сих пор поражающее на старых фотографиях.
Дега, как художник, заимствовал технику из восемнадцатого века, несмотря на нетрадиционное использование пастели (он распаривал или обрызгивал палочки пастели горячей водой перед тем, как работать с ними при помощи кисти). Это одна из причин, по которой его работы так естественно смотрятся в золоченых рамах того времени. Да и кубисты, если посмотреть на их творчество сегодня, еще были здравомыслящими художниками с точки зрения техники.
Экспериментальное использование очень непрочных материалов, к примеру газетной бумаги, только подчеркивало их консерватизм в главном. Тонкие искусно размытые монохромные цвета идеально соответствовали плоским геометрическим формам, и если не подвергались плохой реставрации и не покрывались лаком, то сохранялись идеально. Даже их экспериментаторство было продуманным: Брак, бывший маляр, следил за тем, чтобы не добавить в краску слишком много песка, когда он использовал его для создания фактуры.
Разделение на пред- и послевоенную живопись явно условное. Пикассо, Боннар и Матисс, начавшие новую эпоху, были художниками в традиционном понимании слова. Но бастионы традиции были разрушены; приоритетом теперь стали непосредственность и оригинальность. Наука могла создать средства для достижения первого, если не второго. На начальном этапе художник должен был приспосабливаться к материалам, изготовленным промышленным способом, или приспосабливать их для своих нужд.
Достижения в области технологии теперь зависели от производителей красок. К середине века все было под рукой, одолженное ли художниками или произведенное промышленностью для удовлетворения современных нужд, например, акриловые смолы. Никогда художнику не предлагали столько готовых материалов. Теперь для каждой стадий существовали специальные материалы и средства:
грунты, наполнители и отражатели света, внешние или внутренние покрытия, глянцевый и матовый из яичной скорлупы лак, добавки, замедляющие высыхание, гели, подчеркивающие фактуру, или тиксотропные гели для ее маскировки, сгущающие разжижающие или увлажняющие средства и т.д. и т.п. Все затруднения были предусмотрены, проанализированы и для борьбы с ними промышленность разработала соответствующие средства.
Достаточно последнего каталога, чтобы художнику приснились кошмары - перечисленные болезни живописи включают расплывание изображения, покраснение, кракелюр, растрескивание, ноздреватость, шелушение, потертости, пузыристость, накопление грязи при высыхании, плохое соединение с основой, побурение, отложение осадка в пигментах, проседание холста, образование волнистых неровностей основы, разрывы, разрушение лака.
Некоторых художников, особенно в Америке, устраивали синтетические продукты для создания гладких «индустриальных» поверхностей, хотя иногда пародийного характера. Другие умышленно отказывались «следовать инструкциям» и в своем стремлении к выразительности сводили на нет важнейшее преимущество новых акриловых красок - их гарантированную научно доказанную безопасность.
А третьи не хотели использовать ни новые, ни традиционные краски и настаивали, что надо применять материалы, имеющиеся под рукой: например, кухонное растительное масло, смешанное с водой и мылом. Вновь игнорировался вековой опыт работы с сохнущими маслами и результат по понятным причинам был недолговечен, часто цвета обесцвечивались, становясь серыми.
Перед появлением акриловых красок некоторые коммерческие производители делали попытки воскресить старые краски и связующие. Темпера и казеин (изготовляемый из снятого молока) паковались в тюбики. Но в своем современном виде они быстро сереют и не подходят для художников, которым нужно быстро покрыть большие поверхности.
Каковы бы ни были качества материала, но изменился подход к его применению. Стремление к мгновенному визуальному воздействию брало верх над соображениями сохранности. Разбрызгивание акриловых красок на незагрунтованный холст очень привлекательно - мириады маленьких капель краски соблазнительно прилипают к хлопковым волокнам, - но краска остается на поверхности, единственное прикосновение разрушает всю структуру; ясно, что такие картины невозможно хорошо отреставрировать.
Художникам нет дела до прежней заботы о сохранности. Вариации живописных приемов безграничны. Многие современные методы колеблются от сомнительности до катастрофичности. Промышленные лаки могут быть более или менее устойчивыми. Но напряжение, возникающее в неравномерно обрызганном холсте, может весьма вероятно через более длительное время привести к опасной ломкости, как бы искусно краски ни были нанесены.
Сейчас в моде нанесение капель несколькими слоями благодаря добавлению загустителей в акриловую краску, накладываемую на увлажненные сгустки ранее положенных капель. Средство для очистки окон употребляется для того, чтобы жидкие акриловые растворы впитались в волокна холста. Флуоресцирующая краска (мелко измельченная по методу Дайгло слюда плюс натуральные красители), которая держится год, в лучшем случае два, популярна из-за ее броскости.
Акриловая краска и масло на шелковом экране - кислая карикатура на фотографию. Накладываемый толстым слоем воск и коллаж имеют более фактурную поверхность.
Художники распыляют краску поверх фотографий, прикрепленных к холсту, и в заключение наносят несколько мазков масляной краской. Перечислять можно бесконечно. Насколько можно судить по результатам, многие современные художники сами отдают свои произведения, осознанно или неосознанно, в руки судьбы или изобретательного реставратора. Они прежде всего озабочены производимым эффектом, а не сохранностью.
Холст, употребляемый сегодня, - слабое место многих современных картин. Более дешевые американские хлопковые холсты (прежде они делались из льна) появились около 1900 года и к сороковым годам завладели рынком. Одно из самых привлекательных свойств хлопка для современного художника - его способность впитывать, таких художников вряд ли отпугнет склонность холста быстро стареть, желтеть и слабеть по мере впитывания влаги из воздуха.
Дюшан однажды назвал музеи «моргами для искусства». Сегодня, правда, это выражение можно употребить в разных смыслах. Скопление произведений современного искусства с плохой сохранностью в запасниках крупных галерей ставит проблему, для которой нет очевидного решения, и нет, разумеется, никаких признаков серьезного интереса к ней. Бабочки отживают свой короткий век, немногие удостаиваются чести быть помещенными под стекло. Недолговечность материалов приведет к разрушению многих из них за несколько лет.
Уже в девятнадцатом веке Бодлер предвидел последствия, когда он говорил о «хаосе, который происходит от утомительной и безрезультатной свободы» и предостерегал против опасности утратить дисциплину, угрожающей развивающимся школам живописи. Даже предполагая некий археологический интерес у будущих поколений, нельзя будет оживить многие современные работы простым удалением темного лака.
Фатальное отношение художников к материалам и технике указывает не на отсутствие веры в будущее, но, как ни парадоксально, на наивную уверенность, что реставрация устранит всевозможные дефекты.
Это убеждение, вероятно, побочный результат наших научных предубеждений, основывается на вере в разрешимость любой проблемы. Подобная самонадеянность особенно неуместна в области искусства. Столкнувшись с таким количеством произведений в плохом состоянии, реставратор будущего подвергнется искушению отказаться от своего ремесла и заняться смахиванием пыли.
Реставрация Тициана:
стр 1 »
стр 2 »
Введение:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
стр 6 »
Глава 1:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
Глава 2:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
стр 6 »
стр 7 »
стр 8 »
Глава 3:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
Глава 4:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
стр 6 »
Глава 5:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
стр 6 »
стр 7 »
стр 8 »
стр 9 »
стр 10 »
стр 11 »
Заключение:
стр 1 »
|
