Портрет Пьетро
Аретино
1545
|
|
Христос в Эммаусе
1530
|
|
|
Портрет мужчины в
красной шапке, 1516
|
|
|
|
Венера,
завязывающая
глаза Амуру
(Купидону), 1565
|
Реставрация Тициана: спасение или уничтожение?
Глава четвертая
Вечная забота
По крайней мере, в прошлом художники и знатоки были хорошо осведомлены о трудностях реставрации и ее возможностях. Неудивительно, что они осознавали опасность проявления мастером своей художественной индивидуальности в работе своего предшественника.
Аретино описывает, как Тициан прогуливался в Ватикане по комнатам, расписанным Рафаэлем, с другом юности Себастьяно дель Пьомбо, великим психологическим мастером, ставшим связующим звеном между художниками Венеции и Рима.
Не зная, что Себастьяно подтонировал знаменитые работы Рафаэля, Тициан спросил своего друга: «Кто этот неосторожный невежда, который так их перепачкал?»
Даже великие художники не обязательно были прекрасными реставраторами и, конечно, с большинством картин имели дело заурядные художники. Вдумчивые и чувствующие люди, такие, как Бальдинуччи, великий знаток искусства семнадцатого века, питали обоснованные подозрения к реставрации в целом.
Бальдинуччи посвятил реставрации раздел в «Vocabulario», своего рода энциклопедии искусств, опубликованной в 1681 году, и дал ей классическое определение: «Термин «rifiorire» [освежать], самый вульгарный термин, который выражает невыносимую тупость низших классов, которые хотят время от времени покрывать старую живопись свежей краской, пусть даже неопытной рукой, потому что краска слегка потемнела от времени.
Это не только лишает картину красоты, но также и духа старины. Можно назвать реставрацией... или восстановлением те исправления, которые порой делаются на небольшой площади картины, даже выдающегося мастера, когда в каком-либо месте отслоилась краска или картине был причинен некий вред;
это легко может быть исправлено искусной рукой, если картина не имеет изъянов, кроме этого дефекта, который, каким бы незначительным он ни был, портит и позорит ее.
Многие, однако, отнюдь не неопытные в делах искусства, полагают, что лучшие картины никогда не следует подправлять, хоть много, хоть мало и кто бы это ни делал. Отреставрированные места, занимают они большую или маленькую площадь, будут резко выделяться раньше или позже, будь реставрация сколь угодно незначительной; правда и в том, что отреставрированная живопись всегда оказывается очень сильно дискредитированной.
Под словом «rifiorire» невежды также понимают мытье старых картин, которое они часто осуществляют без предосторожностей, как будто отскабливают грубый кусок мрамора. Они не в состоянии уяснить, что часто неизвестны составы мастик, грунта и какие пигменты использовал художник (природные земляные краски выдерживают щелок или другие менее сильные растворители лучше искусственных).
И таким образом возникает опасность удалить с этих картин во время очистки лессировки средние тона, а также последние корректирующие мазки, составляющие наибольшую ценность картин. Они даже рискуют одним махом полностью их уничтожить - я припоминаю случившееся с прекрасным автопортретом маслом на холсте Джованни ди Сан-Джованни, который был преподнесен знаменитому кардиналу Леопольду для его прославленной галереи автопортретов...
когда этот портрет был вверен заботам опытного позолотчика, возможно для помещения в раму, тот решил отмыть его тем же способом, которым он отмывал в свое время многие другие картины. Во время мытья грунт и краски начали отделяться, и то, что было на холсте, раскрошилось и осыпалось на землю мелкими кусочками, не оставя от этой прекрасной картины ничего, кроме холста и подрамника».
Почти век спустя монсиньор Боттари, другой образованный итальянский знаток, коротко изложил суть дела в своем «Диалоге о трех видах рисования»: «Реставраторы, желающие чистить и мыть, в своем невежестве не могут оставить грязь и пыль, но убирают все лучшие завершающие мазки и лессировки, как их называют профессора, и заключительные прикосновения мастера, являющиеся цветом живописи.
Во всем они не желают знать средины, но всегда кидаются в крайности, которые всегда порочны; будь то разрушение картины от сырости, грязи, неподходящих условий, солнечного жара, пыли или чего-то другого; или, напротив, отмывание ее тысячами вредных секретных средств, вновь и вновь ее трогают, переписывают с невежественной искусственностью. Какая из двух крайностей хуже? Я уверен, что вторая».
Гойя, которого дон Педро Кеваллос попросил сделать отчет о состоянии недавно отреставрированных картин, сделал глубокие замечания: «Мне трудно преувеличить для Вашего Превосходительства противоречивое впечатление, которое производит сравнение подправленных мест с нетронутыми, потому что в подправленных местах живость и энергия, сцен и мастерство оригинальных нежных искусных мазков, до сих пор сохранявшиеся, исчезли и разрушены полностью.
Со врожденной искренностью, двигавшей мной, я не мог скрыть от него, насколько плохо все это, по моему мнению.
Сразу же после этого мне были показаны другие, и все они испорчены и искажены в глазах профессоров и истинных знатоков, потому что вдобавок к неизменному факту, что чем больше кто-либо подправляет картины под предлогом сохранения их, тем больше он разрушает их, даже сами создавшие их художники, будь они живы, не смогли бы подправить их безупречно из-за изменений тона, вызванных временем, которое тоже живописец согласно научным законам и наблюдениям, нелегко сохранить мгновенный и летучий результат воображения и гармонию целого, которая присуща живописному оригиналу, так что любые последующие поправки не могут вернуть утраченного».
Не кто иной, как сам Гёте проявлял интерес к этим проблемам и сформулировал принцип абсолютной сдержанности. И у него спрашивали его мнение о недавно отреставрированных картинах из Дрезденской галереи. Его взгляд, изложенный на бумаге в 1816 году, таков:
«Об очистке и реставрации должно помышлять только как о последнем средстве и прибегать к ним можно, если картина совершенно не доставляет удовольствия, и полностью почернели затемненные места». Только тогда правильно подсветлить тени, «только те участки, которые стали очень темными и неясными, неприятными и смущают образованного зрителя».
Он осуждает попытки «придать хорошей старой живописи видимость новизны, поскольку интенсивная отмывка и необоснованная расчистка светлых частей удаляют так называемую патину». Его недоверие к реставраторам наиболее ярко проявляется в рассказе о некоем Белотти, работавшим над «Тайной вечерей» Леонардо: «Шарлатан этот похваляется, будто обладает особым секретом, с помощью которого можно воскресить погибшую картину.
Он реставрирует для пробы маленький кусочек, обманывает невежественных монахов, и они доверяют его произволу сокровище, которое он тотчас же закрывает лесами и, прячась за ними, преступной рукой, способной только позорить искусство, переписывает всю фреску целиком, сверху донизу».
Он также говорил об ответственности тех, кому вверены произведения искусства: «Не только время в союзе с упомянутыми обстоятельствами, нет, сами владельцы картины «Тайная вечеря», которые должны были быть ее стражами и хранителями, больше всех повинны в ее гибели и покрыли себя вечным позором».
Реставрация Тициана:
стр 1 »
стр 2 »
Введение:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
стр 6 »
Глава 1:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
Глава 2:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
стр 6 »
стр 7 »
стр 8 »
Глава 3:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
Глава 4:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
стр 6 »
Глава 5:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
стр 6 »
стр 7 »
стр 8 »
стр 9 »
стр 10 »
стр 11 »
Заключение:
стр 1 »
|
