Тициан - на главную































Тициан
Тициан   Вечеллио   да   Кадоре   1477   –   1576
"Король художников и художник королей"


Тициан
    Биография     
    Вазари    
    Портреты    
    Иисус Тициана    
    Мифология    
    Мадонны   
    Хроно

Портрет мужчины в платье с синими рукавами
Портрет мужчины
в платье с синими
рукавами, 1510


   
Святой Иоан Баптист в отшельничестве
Святой Иоан Баптист
в отшельничестве
1542


   
   
Портрет музыканта
Портрет музыканта
1515 или 1545

   

   
Матерь Долороса
Матерь Долороса
1555


Реставрация Тициана: спасение или уничтожение?

Глава вторая

Рациональная реакция

Самыми сомнительными методами из великих художников восемнадцатого века пользовался Рейнольде. И это несмотря на, а, может быть, и благодаря его напряженному интересу к вопросам техники. Его записи доказывают, как он стремился воспроизвести приемы старых мастеров. Рейнольде постоянно думал, что наконец нашел правильный рецепт. В 1770 году он писал: «Я определился в моей манере письма; во-первых и во-вторых, масло или копайский бальзам [бальзамическая смола], цвета только черный, ультрамарин и белый, то же самое, продолжить желтой охрой и красным пигментом и черным и, ультрамарином, без белого, слегка подкрашивая белым и другими красками».
Бенджамин Хэйдон, его друг, художник-неудачник, написавший ядовитую, но глубокую автобиографию перед тем, как покончить жизнь самоубийством, оставил нам язвительные замечания по поводу неудач Рейнольдса: «Рейнольде охотился только за внешними эффектами - он хотел сразу достичь того, чего старые мастера добивались при помощи простейших материалов, которые благодаря воздействию времени и высыханию уподоблялись эмали. Эмалевая поверхность - результат основательной просушки и воздействия времени, нельзя добиться этого одним махом. Этого можно добиться только, как Рейнольде, используя искусственные смеси, о которых старые мастера никогда бы и не помыслили, поэтому работы Рейнольдса растрескиваются из-за несовместимости компонентов. Нанести на голову воск, затем яйцо, затем прописать маслом по этим дающим усадку веществам, затем покрыть лаком, потом опять воск, масло и живопись, каждый раз по едва ли наполовину высохшим нижним слоям - все это могло закончиться только крахом, как бы эффектно ни выглядела работа поначалу».
Рейнольде стремился воспроизвести внешний вид работ старых мастеров без соблюдения основных технологических приемов, он больше исходил из внешних задач, чем из понимания природы материалов. Во второй половине восемнадцатого века уже появились профессиональные производители красок. Рейнольде - отличный пример неудач, которые подстерегают художника, не владеющего технологией. Великий теоретик, а не мастер, он сам однажды кисло заметил о собственной живописи, что она «исчезнет, когда краски пожухнут». Он был прав, беспокоясь о сохранности своих картин. Сегодняшняя бледность многих его портретов происходит от частого употребления непрочного красного красителя из Индии и розового краппа, особенно нестойкого пигмента, быстро улетучившегося с некогда розовевших щек его моделей. Не шла на пользу и его склонность к нанесению новых красочных слоев на лак. Он также позволял себе прибегать к сочному коричневому битуму для фонов, чтобы без хлопот воспроизвести романтическую атмосферу картин старых мастеров. Сегодня мы можем наблюдать отвратительное сочетание мертвенных лиц и черного, как деготь, сильно растрескавшегося фона - красноречивое напоминание о важности устойчивых техник. Незачем и говорить, что такие картины практически не поддаются реставрации. Однако если рассматривать восемнадцатый век в целом, это был период равновесия между требованиями сохранности и художественностью. Подтверждение этому утонченный колорит «Мальчика с волчком» Шардена и прекрасно сохранившиеся яркие фрески Тьеполо.

Новые сомнения

Но в беспокойном мире искусства равновесие не могло сохраняться долго, как недолго оно сохранялось во времена Рафаэля или Ван Эйка. Романтизм повлек за собой изменения в живописи, как и в политике. Сохранность отнюдь не была для романтиков приоритетом. Они хотели драматизма и слишком часто применяли слишком сложные эффекты для его достижения. Художники пускались в различные авантюры, и, как обычно, некоторые новации оказались долговечнее других. Делакруа даже экспериментировал однажды с напудренными мумифицированными телами. В качестве основы использовался коричневый грунт, очень не прочный. Тернер писал битумом и маленькими мазками масляной краски без примесей, в конце изображая блики легкими мазками китайской белой. Это был период интеллектуальной и художественной путаницы, когда существовали абсолютно противоположные школы живописи. Трезвость Энгра, представителя неоклассицизма, заявившего однажды, что гравюра лучше картины, так как она более ясно передает структуру, способствовала лучшей сохранности картин в будущем. Но его последователи восхищались прошлым, часто возвращаясь к темной живописи, изощренным лессировкам и цветным лакам. В то время издавались книги с «секретами старых мастеров», как будто речь шла об исчезнувшей цивилизации. К середине века господствовал академизм, множество образцов которого до сих пор хранится в запасниках европейских галерей. С точки зрения техники первая половина девятнадцатого века была парадоксальной и даже непоследовательной эпохой, когда художники утратили многие лучшие традиции, а научные выкладки поощряли эксперименты и все необычное. В это время снова входят в употребление многие старые грунты. Делакруа в своем дневнике рассуждает о возможности использования оливкового масла, хотя даже мастера пятнадцатого и шестнадцатого веков отказались от его использования в качестве связующего по той причине, что оно просто-напросто не высыхало. Отход от традиций отразился, как в капле воды, в появлении, в начале девятнадцатого века, холстов для масляной живописи с грунтом машинной прокатки. Удобство очевидное, но и недостатки вскоре стали заметны. Чрезмерное количество клея, употребляемого для мануфактурной продукции, приводило к чрезмерному растрескиванию, характерному для живописи девятнадцатого века. Это ускорило кончину академизма. Ровная глянцевая поверхность картин академической шкоды достигалась за счет таких материалов, которые в конечном итоге оказывались нестойкими. Художники стремились к более простым, правдивым и непосредственным методам.

Реставрация Тициана: стр 1 » стр 2 »
Введение: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 1: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 »
Глава 2: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 »
Глава 3: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 »
Глава 4: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 5: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 » стр 9 » стр 10 » стр 11 »
Заключение: стр 1 »


Рекомендуемые сайты:

•  Кстати, у нас в наличии LED Клип Лайт модели Спайдер.

Никола Поцца. "Биографическое исследование жизни и творчества Тициана Вечелио". Содержание



Часть первая:

Падуя, 1509 год
Смерть Джорджоне
Фрески Скуола Санто
Любовь небесная
Ассунта Тициана


Часть вторая:

Театр в Венеции
Дож Лоре Дан
Чечилия и Тициан
Женитьба Тициана
Праздник Венеции


Часть третья:

Аретино в Риальто
Смерть Чечилии
Портрет Карла V
Тайна Сансовино
Ужин с Аретино


Часть четверая:

Книга Вечеллио
Король Павел III
Поездка в Рим
В Аугсбурге
Орса


Часть пятая:

Св. Лаврентий
В Аугсбурге
Помпонио
Новое в книге
Чума 1576 год


Художник Тициан Вечеллио. Биография, картины, рисунки, книги, критика
Titian Vechellio da Cadore, 1477-1576 www.titian.ru e-mail: me(at)titian(dot)ru


Посещаемость