Ирония в том, что главная опасность исходит от самого художника. Мы знаем бессчетное количество историй о художниках, в силу тех или иных причин уничтожавших свои работы. Вызвано ли это уколами критики (так Байрон сжег стихи, не понравившиеся его другу), стремлением к совершенству или приступом сумасшествия, но произведения искусства часто становились жертвами ярости их создателя. Пример Сутина, пожалуй, самый известный: его патрону приходилось запирать на ночь мастерскую, чтобы уберечь картины от уничтожения их художником. Воллар, продавец картин Ренуара, описывает ярость художника, когда Дега вернул преподнесенный ему в подарок портрет: «Я был с Ренуаром, когда картина была так грубо возвращена ему. В ярости схватив мастихин, он начал кромсать холст. Изрезав в клочья платье, он занес нож над лицом. «Но, месье Ренуар! - вскричал я; его рука замерла в воздухе. - Как раз в этой комнате совсем недавно вы говорили, что картина - как новорожденный ребенок. А теперь вы собираетесь уничтожить это лицо!» Его рука дрогнула и он сказал внезапно: «Мне немалого труда стоило написать эту голову, я сохраню ее». Он отрезал верхнюю часть картины, но яростно бросил иссеченные лоскутья в огонь». Склонность художников влезать в долги часто становится опасной для его работ. Зафиксированные случаи - это только часть неизвестного целого. Но мы знаем, что Моне уничтожил две сотни холстов, чтобы они не попали к мяснику в качестве платы. Однако торговцы тоже могли приносить пользу: несколько великих произведений Вермеера сохранились, возможно, только потому, что ими он расплатился с булочником.

Художники особенно чувствительны к своим ранним работам и часто уничтожают юношеские эксперименты, стыдясь незрелости или плагиата. Мы можем заключить, что Мане начал заниматься живописью намного раньше, чем принято считать, но все еще мы не знаем его работ до того времени, когда он вдруг предстал зрелым мастером, хотя рентгеновские снимки позволяют предположить, что некоторые его шедевры написаны поверх более ранних работ. Если картины не уничтожаются, позднее они могут быть сильно переделаны художником. Так, великая «Пьета» Тициана в Академии Венеции, начатая им еще в ранней юности, была, возможно, последней картиной, над которой он работал. Пикассо очень точно назвал свои картины «результатом разрушений», имея в виду свою привычку постоянно возвращаться к картине, изменять, подчищать и переписывать куски. Эта формулировка характерна для двадцатого века, но подобная практика существовала всегда. Хогарт посчитал, что фигура, олицетворяющая вдохновение на портрете актера Гаррика, не соответствует духу картины, и записал ее. С другой стороны, Энгр поместил точно такую же фигуру на портрете композитора Керубини после того, как портрет был закончен. Митенс, голландский художник семнадцатого века, добавил десятого ребенка на гаагском семейном портрете, т.к. ребенок родился после того, как картина была завершена. Нравственное самобичевание порой становилось еще одним поводом для уничтожения или уродования картин. Есть сведения, что Питер Брейгель сжег свои «безнравственные наброски». В 1492 году множество художников, включая скульптора Баччо Бандинелли, бросили свои зарисовки обнаженной натуры в очистительный костер, зажженный Савонаролой во Флоренции. Пожалуй, художников вдохновляло то, что их произведения находились на вершине иерархической лестницы человеческого тщеславия. По словам великого историка Ренессанса Буркхарда: «На нижнем ярусе этой лестницы находились фальшивые бороды, маски и карнавальные одежды; затем шли тома латинских и итальянских поэтов, среди прочих Боккаччо, «Морганта» Пульчи и Петрарка, иногда в виде, драгоценных тисненых пергаментов или иллюстрированных рукописей; затем женские украшения и принадлежности туалета, духи, зеркала, вуали и накладные волосы; выше - лютни, арфы, шахматы и игральные карты; и, наконец, на двух самых верхних ярусах - только живопись, особенно изображающая красивых женщин...».
Мысль об очистительной силе разрушения была частью идеологии дадаистов, позднее она была подхвачена художниками «действия». Морализаторский пыл сегодня соединяется с более земным взглядом, основанным на знании рынка искусства, - взглядом, который Савонарола вряд ли одобрил бы. «Перед белым листом бумаги современный художник гримасничает с садистической яростью, мажет его краской, пачкает, поливает кислотой и посыпает опилками, сжигает, кромсает ножом, а затем несет драгоценные останки к торговцу искусством». Порой давление великого искусства прошлого казалось художникам нестерпимым и они призывали - по крайней мере, на словах - к его уничтожению. «Редимейд» Дюшана (произведенные для массового потребителя изделия, которые он покупал и просто подписывал) - это протест против стерильности музейной культуры. Он не был одинок в своей тяге к анархии. Схожие настроения возникали и у Писсарро, о котором Сезанн однажды одобрительно заметил: «Он не был неправ, хотя зашел чуть-чуть далеко, когда заявил, что вся мертвечина в искусстве должна быть сожжена». Самого Сезанна, между прочим, можно было часто видеть в Лувре.

Реставрация Тициана: стр 1 » стр 2 »
Введение: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 1: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 »
Глава 2: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 »
Глава 3: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 »
Глава 4: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 5: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 » стр 9 » стр 10 » стр 11 »
Заключение: стр 1 »