Тициан - на главную































Тициан
Тициан   Вечеллио   да   Кадоре   1477   –   1576
"Король художников и художник королей"


Тициан
    Биография     
    Вазари    
    Портреты    
    Иисус Тициана    
    Мифология    
    Мадонны   
    Хроно

Портрет мужчины в платье с синими рукавами
Портрет мужчины
в платье с синими
рукавами, 1510


   
Святой Иоан Баптист в отшельничестве
Святой Иоан Баптист
в отшельничестве
1542


   
   
Портрет музыканта
Портрет музыканта
1515 или 1545

   

   
Матерь Долороса
Матерь Долороса
1555


Реставрация Тициана: спасение или уничтожение?

Глава вторая

Рациональная реакция

Разочарование в темной тональной живописи отразилось в интересе к Веронезе, писавшему на непрозрачной серо-зеленой основе, влияние которого на молодых художников было столь же большим, как и влияние Тинторетто. Корреджо и Бароччи, два художника эпохи Возрождения, использовавшие светлые серые или розовые грунты, опять вошли в моду в начале восемнадцатого века. Реакцией на преувеличенные контрасты барокко было изменение техники, что вполне можно связать с рационализмом восемнадцатого века. Влияние Просвещения на живопись слишком очевидно, чтобы его разъяснять. Каналетто писал на блестящей голубой основе, другие использовали розовую. Хогарт и Буше черпали вдохновение в мире театра, кремовое сияющее письмо последнего столь же безупречно, как севрский фарфор.
Английский художник Гейнсборо пользовался маслом со свободой акварелиста. Он начинал работать жидкой масляной краской в затемненной мастерской кистями на длинных ручках и постепенно впускал в мастерскую все больше и больше света, по мере приближения работы к завершению, последние светлые мазки собирали всю работу в отчетливый фокус. Воздушные тона большинства картин восемнадцатого века могут произвести впечатление недолговечности. Кажется, что эскизные работы Гейнсборо или рокайльная живопись Фрагонара должны иметь худшую сохранность, чем, скажем, пафосные полотна Пуссена. На деле это совсем не так по нескольким причинам. Одна из них - осознание становившихся все более очевидными - недостатков живописи итальянских художников шестнадцатого и семнадцатого веков и их последователей с ее драматическими эффектами (осознание, побочным результатом которого стало пробуждение интереса к очистке старых картин). Уроки для художников были очевидны, и восемнадцатый век сделал рациональные выводы. Научные достижения того времени способствовали появлению более устойчивых живописных техник. Возникновение публичных музеев - новшество того времени - стимулировало исследования вопросов сохранности произведений искусства. Развешивание картин в хронологическом порядке помогало художникам тех дней оценить устойчивость различных техник. Они не могли не увидеть, чем использование той или иной обернется для их картин. Удри резко протестовал против сильно окрашенного грунта и рекомендовал средний тон, так как «цвет всегда влияет». Прежде всего он осуждал «красно-коричневые грунты, которые господствуют надо всем, давая плохой результат; тени, положенные по ним, неизбежно становятся монотонными, и самые драгоценные полутона тают и растворяются».
Масляная живопись никогда не ставилась под сомнение, несмотря на технические ошибки предыдущих веков. Художники восемнадцатого века видели на примере Рубенса, что его великолепная светлая живопись почти не затронута течением времени. Фрагонар не был одинок, черпая вдохновение в эффектных, но безопасных приемах Рубенса и опираясь на них, с необыкновенным успехом, в своем раннем творчестве.

Художники учились быть осторожными в применении лака. Некоторые теоретики, такие, как французский художник восемнадцатого века Лиотар, делали вывод, что большинство проблем в масляной живописи связано с лаком и просили художников использовать его в небольших количествах. Особо стоит отметить, что, пусть и осведомленные об опасностях, художники восемнадцатого века не отвергли лак полностью, как это позже сделали импрессионисты, но позволяли себе с ним грешный, хотя в границах благопристойности, флирт. Но, продолжая работать с маслами и лаком, художники вместе с тем экспериментировали с новыми, позволяющими отказаться от них, средствами. Пастель и акварель, отчасти под влиянием свеженапудренных римских фресок Геркуланума, из Франции с огромной скоростью распространились в середине века по всей Европе. Сохранность росписей Геркуланума подтверждала тот факт, что работы в светлой тональности отнюдь не обязательно эфемерны, и это понимали знатоки. Граф де Кайлюс, центральная фигура того времени, писал: «...несомненно, сточки зрения сохранности масло лишает нас очень многого. Это еще не всё; оно видоизменяет пигменты и делает их желтыми при контакте с воздухом. Цвета часто необратимо изменяются, тени чернеют. Наша живопись шелушится, в то время как античные картины, по-моему, избежали подобных проблем». При условии, что пастель и акварель находятся в безопасных условиях - под стеклом и не на свету, - они могут сохранять свое очарование сколь угодно долго. Лак не нужен - белая бумага заставляет краски светиться. Только после непродуманной реставрации девятнадцатого века, включавшей нанесение темных лаков, фрески Геркуланума утратили свою свежесть.
Отдельные художники восемнадцатого века часто прекрасно владели техникой масляной живописи. Каналетто использовал научные достижения своего времени, чтобы добиться почти механической точности изображения. Камера-обскура, новое изобретение, позволила ему включать все подробности венецианских пейзажей в картину, которая имела тщательно продуманную структуру. Художник осторожно наносил лессировки, которые придавали изображению прозрачность. Сначала, вероятно, на сочный голубой фон наносились цвета моря разной светлоты; затем, может быть, отражение дворца; и, наконец, мастер передавал движение волн и мерцание света на поверхности воды. Отличное состояние большинства работ Каналетто, и особенно превосходной коллекции в Уобурн Эйби, приобретенной у художника, - свидетельство ясного разума и мастерства живописца. С работами Каналетто сильно контрастируют картины революционного художника Давида, творившего в конце века. Констебль назвал его «Сабинянок», написанных в 1799 году, «суровой и безжалостной картиной». Да, огромное расстояние отделяет их от изысканных произведений Буше и Каналетто. Сам Давид презирал тех, кого он называл «художниками напудренных кукол» и обвинял их в том, что они добивались успеха у женщин, используя театральные позы, фальшивый цвет лица и яркие одежды. Однако в отношении техники он сам был сыном своего века и на самом деле первые уроки взял у Буше. За основу он брал белый и охру, просвечивавшие сквозь тонкие слои красок, возвращаясь к акварельной технике античности.

Влияние Французской революции неизбежно отразилось на его стиле и материалах. «Робеспьер кисти», как называли Давида, втирал краску в холст короткими жесткими кистями, это хорошо видно на фоне его «Убийства Марата». Его этюдная манера частично была результатом пренебрежения условностями и отражала страсти и политику того времени. Он использует чистые земляные краски со спартанской безыскусностью. Замечание Делакруа (только наполовину серьезное) об ограниченности его диапазона - «прах твое искусство, и в прах ты вернешься» - не разделяли современники, почитавшие Давида более, нежели самого Делакруа. Открытый мазок и скупая палитра революционного художника способствовали лучшей сохранности и вели к новой эре импрессионистов. Но художники восемнадцатого века не были непогрешимыми. Ватто и Рейнольде - великие художники, но их техника была не без изъянов. Горячечная манера работы Ватто обусловлена его болезненностью; рано умерший от чахотки, он чувствовал, как уходит его время. Его живопись порой хрупка, изменчива и в высшей степени уязвима. У него была привычка воскрешать работу предыдущего дня, нанося на картину слой масла, пытаясь зафиксировать свое видение, растворяя цвета и формы в легких мазках и блистательных касаниях кисти. У него была также склонность использовать необычные сочетания красок, например, ультрамарин и ярь-медянку для небес - пигменты, обычно действующие друг против друга; употребляя больше масла, он умудрялся поддерживать тонкое равновесие. Посетители его мастерской часто были шокированы его беспорядочностью в работе, отмечая, что он вряд ли удосуживается чистить палитру.

Реставрация Тициана: стр 1 » стр 2 »
Введение: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 1: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 »
Глава 2: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 »
Глава 3: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 »
Глава 4: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 5: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 » стр 9 » стр 10 » стр 11 »
Заключение: стр 1 »


Рекомендуемые сайты:

•  Смотри здесь печать на ткани сублимация.

Никола Поцца. "Биографическое исследование жизни и творчества Тициана Вечелио". Содержание



Часть первая:

Падуя, 1509 год
Смерть Джорджоне
Фрески Скуола Санто
Любовь небесная
Ассунта Тициана


Часть вторая:

Театр в Венеции
Дож Лоре Дан
Чечилия и Тициан
Женитьба Тициана
Праздник Венеции


Часть третья:

Аретино в Риальто
Смерть Чечилии
Портрет Карла V
Тайна Сансовино
Ужин с Аретино


Часть четверая:

Книга Вечеллио
Король Павел III
Поездка в Рим
В Аугсбурге
Орса


Часть пятая:

Св. Лаврентий
В Аугсбурге
Помпонио
Новое в книге
Чума 1576 год


Художник Тициан Вечеллио. Биография, картины, рисунки, книги, критика
Titian Vechellio da Cadore, 1477-1576 www.titian.ru e-mail: me(at)titian(dot)ru


Посещаемость