Портрет мужчины в платье с синими рукавами, 1510
Святой Иоан Баптист в отшельничестве 1542

	Портрет музыканта 1515 или 1545
	Матерь Долороса 1555

Влияние «Моны Лизы» в свое время было очень большим. Вазари, на самом деле никогда не видевший картины, оставил подробное описание ее, возможно, основанное на подробных сообщениях, вероятно, Андреа дель Сарто и других: «...глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединенными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи, при внимательном взгляде, можно видеть биение пульса». Одна из немногих новаций Леонардо - это пастозное письмо. Венецианские художники того времени быстро оценили эмоциональные и драматические возможности такой живописи, когда личность художника отпечатывалась в каждом мазке. Возможности были неограниченными: эффект трехмерности, более выразительные световые эффекты, многообразие фактур. Достоинства пастозного мазка лучше всего были реализованы Тицианом.
Якопо Пальма Младший, его друг-художник, заканчивавший его «Пьету», сообщает о нем: «Тициан наносил живопись на цветную массу... Первый подмалевок свободной кистью густыми мазками красной землей без примесей, освещенные части прорабатывались белилами и той же кистью, окунаемой в красную, черную или желтую краску. Между подмалевками могло пройти больше или меньше времени. Противно его привычке было осуществлять все этапы в непрерывной последовательности, потому что он говорил, что «импровизирующий поэт не может надеяться создать правильно сложенный стих». Контуры и моделировка часто закреплялись только в третьем или четвертом подмалевке. Затем он приступал к тонким лессировкам, полулессировкам и завершению. На последнем этапе он столько же работал пальцами, сколько и кистями». Использование Тицианом лессировок придавало свечение его пастозной живописи, подобно игре света на поверхности неспокойного моря. Пастозная техника, захватившая Венецию, благодаря индивидуальной, характерной для каждого художника манере наложения мазков означала, что каждый художник получил еще одну возможность выразить себя. Неудивительно, что в то время привлекательность толстого слоя густой краски перевешивала заботы о сохранности произведений. Рафаэль нашел золотую середину в масляной живописи, как и во фреске. Он воспользовался леонардовским методом моделировки светотени, создавая ее тонами, а не просто цветом, но сочетал это с более консервативными живописными приемами, которым он научился в мастерской Перуджино, соединив, таким образом, средневековый принцип усиления интенсивности цвета с леонардовским тональным колоритом. В результате живопись приобрела прочность эмали и выдержала испытание временем куда лучше, чем работы Леонардо.

Рекомендуемые сайты:

• 

Никола Поцца. "Биографическое исследование жизни и творчества Тициана Вечелио". Содержание