Портрет Пьетро Аретино 1545
Христос в Эммаусе 1530

	Портрет мужчины в красной шапке, 1516
	Венера, завязывающая глаза Амуру (Купидону), 1565

Со времен войны полемика о очистке была беспорядочной, и настолько же бесплодной. В Британии выставка расчищенных картин в Национальной галерее в 1947 году вызвала вспышку дебатов. Чезаре Бранди, глава авторитетного Института реставрации в Риме, на страницах «Берлингтон мэгэзин» в 1949 году рассказал о раннем применении лессировок в итальянской живописи. Приведя несколько примеров из практики их института, он доказывал, что с византийских времен художники использовали лессировки, скорее всего, для смягчения кричащих сверкающих красок: «Вазари в своем «Trattato della Scultura» повторяет рецепты искусственной патины, наносившейся на бронзу в его время. Это дает повод для размышлений. Восприимчивость художников эпохи Возрождения побуждала их к приглушению ярких тональностей и к смягчению ослепительного блеска новой бронзы. Материалы главенствовали в тех видах искусства, которые мы называем прикладными: в ювелирных изделиях, восковой пластике, металлической посуде, но не в живописи и скульптуре. Функция патины, следовательно, состояла в том, чтобы замаскировать материал, использованный в произведениях искусства, не отвлекаясь на второстепенное».
Тема лессировок и их родства с патиной была опять затронута в «Берлингтон мэгэзин» в мае 1950 года, и еще раз в 1962 году в спорах Института современного искусства в Лондоне и Национальной галереи, возглавляемой Хельмутом Руэманном. Руэманн, бывший художник, покинул Германию перед войной и с тех самых пор занимал руководящий пост в Лондонской Национальной галерее, где ему была вверена реставрация. Он страстно отстаивал свои взгляды и не хотел признать, что может ошибаться. Интенсивность цвета была для него важнейшим фактором (хотя сам Леонардо в «Трактате о живописи» напоминал, что излишнее увлечение цветом можно сравнить с прекрасными, но бессмысленными словами). В своей книге «Расчистка картин» он несколькими предложениями отделался от проблемы растворимых лессировок, даже не упомянув о тех случаях, когда художники наносили последние мазки поверх лака: «Хотя часто можно слышать или читать, что многие старые мастера, особенно Тициан и Рембрандт, заканчивали свои картины нежными лессировками, имеются в виду легко растворимые слои с мягкими смолами, это не подтверждается опытом. Они были слишком умны, чтобы использовать на поверхности такие нестойкие связующие, из-за которых лессировки в первую очередь подверглись бы повреждениям».
Столь же быстро он отделывается и от патины. Признав, что этот термин употреблялся в связи с живописью на протяжении многих веков, он продолжает: «Тот факт, что ошибка повторялась, неважно, как долго, не делает ее истиной. Я утверждал и утверждаю, что картина, покрытая слоем желтого лака, аналогична не бронзе с зеленой патиной, а чему-то, покрытому таким толстым слоем грязи, что он скрывает истинные формы». Это не слишком почтительно по отношению к Гойе, Делакруа или Гёте, чьи слова мы приводили выше. Но Руэманн, кажется, хочет уничтожить ошибочные концепции и метафизический хаос предыдущих веков. Он рассматривает предмет в историческом контексте, чтобы «признать, широко известное «золотое сияние»... Такой смысл стараются найти в старых текстах, часто, неправильно интерпретируя их: но, к счастью, не все почтительно трепещут перед тем, что было написано или сказано сотню лет назад или ранее. Огромное количество чепухи было сказано за все это время, и нет нужды принимать случайное замечание художника за взвешенное мнение». Признавая, что ущерб, причиненный картинам опрометчивой расчисткой, невосполним, Руэманн утверждает, что более серьезный вред работам старых мастеров причиняет патина, веками искажавшая их и ставшая причиной ошибочных суждений, высказанных в литературе по искусству. У него почти апокалиптический взгляд на реставрацию, как будто он участвует в гонках со временем: «Вероятность уничтожения в один момент водородной бомбой прекрасных шедевров следует признать со всей серьезностью. Не нужно ли в таком случае как можно быстрее изготовить большие цветные факсимиле?.. В любом случае, для этого необходимо выполнить два условия: репродукция должна быть отличного качества (конечно, можно использовать гораздо больше, чем четыре листа и лучшие приемы, чем полутона), а оригиналы должны быть прежде всего расчищены».

Руэманн продолжает рассуждать о цветных репродукциях и, как ни странно, предполагает, что художников они должны полностью удовлетворить: «Возможно, цветные репродукцию спасут великие шедевры от забвения»18. Многим доводы Руэманна казались неприемлемыми. Эти замечания вряд ли свидетельствуют о зрелых, обоснованных размышлениях, которых можно было ожидать от человека, на попечении которого находится одна из величайших в мире коллекций. Против радикальной расчистки выступили профессор Гомбрих из Варбургского института и его коллега профессор Курц вместе с опытным и думающим ученым из Куртольдского института профессором Стивеном Рисом Джонсом. Основывая свои доводы на изучении античных, ренессансных и более поздних письменных источников, профессор Гомбрих доказал, что многие художники эпохи Возрождения использовали лессировки, вероятно, ориентируясь на знаменитое описание Плинием приемов великого античного художника Апеллеса. Он, профессор Курц и Рис Джонс стремились доказать, что проблема не так проста, как кажется реставраторам из Национальной галереи, и к сложностям, связанным с оригинальными лессировками, добавляются наслоения времени и осложнения, связанные с изменением химического состава пигментов. Профессор Гомбрих так сформулировал свои взгляды: «Он [реставратор] должен выбирать между известными и даже неизвестными бедами. Его единственное утешение, что он не одинок, находясь в затруднительном положении в числе тех, кто причастен к быстро исчезающему искусству прошлого. Актер, играющий в пьесе Шекспира и столкнувшийся с рифмованным куплетом, в котором теперь нет рифм, поскольку язык изменился, музыкант оркестра, где оригинальный клавесин должен гармонично сочетаться со скрипками, на которых играют современными смычками, переводчик либретто или реставратор старинных зданий, все они должны решить, какие необходимые изменения причинят наименьший целому, подчиненному одному замыслу. Довод в пользу умеренности весьма прост: медленные необратимые временные изменения порой менее разрушительны для драгоценного произведения, чем грубое вмешательство. Разумеется, там, где произведению угрожает смерть, мы должны вмешаться и спасти то, что может быть спасено. Но не должно ли быть общим правилом, что цель скорее сохранение нашего наследия насколько возможно дольше, а не реставрация того, что не в человеческих силах исправить? «Отреставрированные» соборы Англии, Франции и Германии - убедительное напоминание о том, что может произойти, когда прославленные эксперты провозглашают, что им известны намерения прошлых эпох. Сегодня некоторые ученые, историки и, разумеется, реставраторы нуждаются в подтверждениях, что доказательства часто недостаточны и наши интерпретации всегда содержат ошибки. Только одно несомненно: как предупреждает американский дорожный знак - «Смерть необратима»».
В ответ Национальная галерея попыталась дать опровержение чисто технического характера. Джойс Плестерс, опытный научный сотрудник галереи, исследовал степень растворимости лессировок, хотя профессор Рис Джонс предупреждал об опасности растворения связующего в красочном слое, которая, по его мнению, особенно смертельна там, где лессировки состоят почти исключительно из связующего. Растворение связующего может произойти с большой вероятностью при радикальной очистке ацетоном. Эта дискуссия была настолько же неудовлетворительной, насколько и незавершенной. Национальная галерея склонна была выставлять своих критиков в карикатурном виде, изображая их как защитников сильно окрашенных лаков, хотя даже цитата из Плиния подчеркивает чрезвычайную хрупкость этого слоя: «Он [Апеллес] обычно покрывал свои законченные картины темным лаком, наносимым таким тонким слоем, что, отражаясь, он усиливал сверкание цвета и в то же время защищал от грязи и пыли, а сам по себе не был виден, только совсем вблизи. Одна из главных задач была смягчить яркость красок, оскорбляющую глаз, поскольку создавалось впечатление, что зритель видит их сквозь тальк, таким образом, необыкновенно насыщенные цвета приобретали на расстоянии осязаемую глубину». Спор усложнился несогласием о точном переводе этого отрывка. Страсти накалились, хотя были и смешные эпизоды, например, когда Руэманн обвинил профессора Гомбриха в «любви к грязным картинам». По сути, профессор Гомбрих доказывал, что хотя оригинальные лессировки почти утрачены, но действовать так, как будто их никогда не существовало - не обязательно правильно. Оставшиеся следы, вместе с тонким слоем лака - неадекватная замена тому, что было, но, по меньшей мере, единственное, что авторы могли бы признать.

Реставрация Тициана: стр 1 » стр 2 »
Введение: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 1: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 »
Глава 2: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 »
Глава 3: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 »
Глава 4: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 5: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 » стр 9 » стр 10 » стр 11 »
Заключение: стр 1 »

Рекомендуемые сайты:

• 

Никола Поцца. "Биографическое исследование жизни и творчества Тициана Вечелио". Содержание