Портрет мужчины
в платье с синими
рукавами, 1510
|
|
Святой Иоан Баптист
в отшельничестве
1542
|
|
|
Портрет музыканта
1515 или 1545
|
|
|
|
Матерь Долороса
1555
|
Реставрация Тициана: спасение или уничтожение?
Глава вторая
Искушение крайностями
Северные художники даже с появлением моды на масляную живопись оставались ближе, чем итальянцы, к своим средневековым традициям, продолжая использовать тщательно подготовленные доски вплоть до семнадцатого века и накладывая жидкие масляные краски тонкими слоями, как Ван Эйки. Если итальянцы предпочитали густую живопись на холсте, то северяне вплоть до середины семнадцатого века сочному стилю ранней фламандской живописи на досках.
Как бы то ни было, цвет грунта определяет колористический строй картины в целом. Как музыкальный ключ, он определял диапазон и характер цветов, использовавшихся в картине. В отличие от итальянцев, большинство фламандских и голландских художников вплоть до конца семнадцатого века использовали светлые грунты, которые не только придавали краскам большую устойчивость, но позволяли варьировать оттенки и придавали деталям большую четкость.
На севере и на юге сходные материалы использовались совершенно по-разному. Для итальянцев важнейшее значение имела форма в целом, оживленная ньюансами. К северу преобладал интерес к природному и индивидуальному. Масло могло служить этим двум целям. Главные черты северного описательного стиля вобрало творчество Босха и Брейгеля. Оба художника использовали сильно разбавленное масло на чистой твердой поверхности, создавая уверенно нарисованные фигуры в технике, почти аналогичной перу и акварели. Парадокс, но их живопись менее уязвима, чем тяжелая, часто ломкая, живопись современных им итальянцев с ее склонностью к растрескиванию и потемнению. Нежные тона причудливых фигур Босха и сейчас почти так же свежи, как и четыре столетия назад.
Но и северяне порой впадали в крайности. Контраст с, произведениями Караваджо - необыкновенно нежные и хрупкие лессировки сепией ван Гойена. Соединение тончайшей пленки полупрозрачного масла, положенного на практически невидимый грунт, едва маскировавший тонкую дубовую доску, доставляло наслаждение глазу, но было опасным для изображения. С уменьшением толщины красочного слоя проступает фактура дерева - как в итальянской живописи выпячивается грунт, - особенно если этому способствует неудачная расчистка.
Рубенс - фламандский художник, проведший юность в Италии, - объединил обе техники, энергично используя масло и все оптические возможности северных лессировок, достигнув совершенства в итальянской манере письма. В «Пейзаже с замком Стен» из Лондонской Национальной галереи все детали отчетливо различимы вплоть до последнего листика даже спустя три столетия.
Рембрандт развивал собственные методы и отошел от готовых образцов. У его ранних работ, когда он был модным художником, гладкая, зализанная поверхность, напоминающая о его обучении у Питера Ластмана. Но после банкротства, практически став отшельником, он нашел свой в высшей степени индивидуальный стиль, рассчитанный больше на осуществление его замыслов, а не пожеланий заказчиков. Живопись Рембрандта прежде всего поражает фигурами на темном фоне, конечно, и на него, как и на многих других художников этого времени, повлиял Караваджо. Но, в отличие от других караваджистов, использовавших темный фон и размашисто писавших прямо по нему, Рембрандт исходит из северной традиции послойной живописи. Главное отличие в том, что слои краски толстые и нанесены твердой щетинной кистью. Густой краской он созвал рельефную живописную поверхность, из-за этого его работы подвергались критике как «варварские», так как густую краску можно было «зацепить носом». Его ответ «Я художник, а не штукатур» отражает точку зрения Рембрандта: нужно использовать все возможности масляной краски, живописная поверхность по своей природе отлична от плоской невыразительной поверхности, раскрашенной бытовыми красителями. Рембрандт добавлял в краску смолу, густой венецианский скипидар и растертый наполнитель, полагая, что это придает большую выразительность его живописи. От этого его работы приобрели свечение и слегка зернистую фактуру; однако он был осторожен в составлении смесей, чтобы избежать морщин и усадки толстых красочных слоев. Эта индивидуальная манера идеально соответствовала стремлению Рембрандта к многозначительному и наводящему на размышления реализму, хотя в то время неровная поверхность навлекала на него критику за отсутствие завершенности. Это и вызвало его часто повторяемый ответ: «Картина полностью закончена тогда, когда художник достиг своей цели».
Стиль Рембрандта был сугубо индивидуальным. Сначала он накладывал тонкий слой серой краски на красный или охристый грунт, затем комбинировал теплые и холодные цвета, тонкие и толстые слои. Именно благодаря этой технике он добился переливов цвета и интроспективного звучания в некоторых своих поздних автопортретах. Тем, кто утверждает, что ободранные плоские холсты в некоторых значительнейших собраниях с резкими светотеневыми переходами и грубоватой моделировкой и есть то, чего хотел художник, стоит сравнить эту неумело подправленную живопись с тонкими перетеканиями от света к бархатной тьме в его гравюрах того же периода.
Но каковы бы ни были вариации стиля, в конце семнадцатого века сумрачный драматичный караваджизм захлестнул всю Европу. Даже голландские пейзажисты начали использовать холст и темные грунты. Испанцы, работавшие в Неаполе вскоре после Караваджо, были увлечены выразительностью и силой его работ. Выразительные, но теперь, к сожалению, померкшие портреты нищих Риберы демонстрируют и преимущества, и опасности метода. Опасности с каждым днем становились все очевидней и для самих художников. Пачеко, тесть Веласкеса, советовал художникам «писать более светлыми красками, чем они задумывают, так как время сделает это более темным». После увлечения караваджизмом в Неаполе, сам Веласкес начал писать на серой основе, более сообразной с его темпераментом. И, кроме того, в некоторые пигменты он добавлял некоторое количество толченого мрамора, придававшего его письму фактурность и торжественную насыщенность.
Реставрация Тициана:
стр 1 »
стр 2 »
Введение:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
стр 6 »
Глава 1:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
Глава 2:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
стр 6 »
стр 7 »
стр 8 »
Глава 3:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
Глава 4:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
стр 6 »
Глава 5:
стр 1 »
стр 2 »
стр 3 »
стр 4 »
стр 5 »
стр 6 »
стр 7 »
стр 8 »
стр 9 »
стр 10 »
стр 11 »
Заключение:
стр 1 »
|
