Портрет Пьетро Аретино 1545
Христос в Эммаусе 1530

	Портрет мужчины в красной шапке, 1516
	Венера, завязывающая глаза Амуру (Купидону), 1565

Одним из первых, добившихся серьезных успехов, был французский реставратор Робер Пиколь, сделавший несколько блестящих открытий. Главное ему удавалось искусно переносить фрески и картины, написанные на досках, на холст. Это уже осуществлялось в Италии, но, кто бы ни был первым в этой области, никто не удостоился такого внимания публики, как Пиколь. Это он впервые перенес «Святого Михаила» Рафаэля на холст с разрушающейся основы и выставил в 1752 году в Люксембургском дворце под гром , аплодисментов. Его методика до сих пор несколько загадочна, хотя мы знаем, что он затрачивал огромные суммы на каждую операцию. На критику он отвечал мелодраматично, что решение задачи требует от него больших жертв. Восемь месяцев, в течение которых длилась работа, он не спал ночами, причиняя себе боль, чтобы не уснуть во время самых рискованных процедур, и невольно вдыхая серные и азотистые испарения веществ, которые он использовал.
Восемнадцатый век изобрел также термины для обозначения старения и потемнения лака. Словечко «флогистон» - весьма емкий термин с отголоском алхимии, вобравший в себя все разнообразие естественных наблюдений, от загрязнения картин до разложения пигментов. Единственное объяснение последнего сводилось к тому, что пигменты, содержащие металл, наиболее неустойчивы из-за способности «де-флогистинироваться» и карбонизироваться. В начале девятнадцатого века наука продолжала развиваться. Были, однако, и дурные предчувствия. Как мы знаем, знатоки всегда были обеспокоены интенсивным вмешательством в живопись. Но только в это время появились первые намеки на то, что наука берет на себя слишком много и что научная реставрация приводит к потерям, не только к приобретениям. Эти сомнения совпали с появлением моды на старину и антиквариат, характерной для романтизма. Влияние романтизма на реставрацию было медленным, но всеобщим. Требовалось время для проникновения в сферу реставрации, но практические результаты были предсказуемы. Энтузиазм по поводу расчисток восемнадцатого века медленно исчезал. Длинный список «causes celebres» включает, среди прочих, работы Рубенса и Клода. Кульминацией стала отставка двух влиятельных персон в Англии и во Франции: сэра Чарльза Истлейка, позднее восстановленного в правах и ставшего первым директором Национальной галереи, и главного реставратора Лувра Вилло (с которым, как мы знаем, ссорился Делакруа). В обоих случаях поводом стала неосторожная расчистка картин старых мастеров, неприемлемая для данного времени. Как раз по этому поводу Рёскин выступил в «Тайме». Он оплакивал великую картину Рубенса «Мир и Война»: «На сегодня она полностью разрушена, а частично навсегда... Время, может быть, восстановит яркость красок, но никогда - взаимосвязи; более нежные телесные оттенки... загублены навсегда». Позднее он сделал весьма правильные выводы о серьезной ответственности музеев: «Пока произведения искусства рассеяны, невозможно их полное уничтожение; определенный убыток - это случайные потери время от времени. Но когда они собраны в большой публичной галерее, возможно, за месяц будут переписаны все прекрасные картины, и национальное достояние будет погублено. И это в данный момент действительно происходит в некоторых великих галереях. Это места, где уничтожают картины; только дантовской надписи не хватает над их дверями: «Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate» («Оставь надежду всяк сюда входящий».)»

Во Франции художники смело выступали против, и опять самым заметным был Делакруа. В своем дневнике он доказывал, что женщина может создать иллюзию омоложения, загримировав морщины, а живопись - совсем другое дело. Каждая реставрация - это насилие, в тысячу раз более прискорбное, чем работа времени: «Вы получаете не отреставрированную картину, а другую картину, написанную несчастным невеждой, занявшим место истинного художника». Но эти сомнения и диспуты не влияли, и не могли повлиять, на научные изыскания того времени, сосредоточивавшиеся на новых связующих и пигментах. Сэр Чарльз Истлейк опубликовал сравнительное исследование живописных техник. Многие другие ученые девятнадцатого века, включая Шапталя и Вокелена во Франции и сэра Хамфри Дэви и Фарадея в Англии, интересовались анализом пигментов. Открытие неизвестных красок, обнаруженных археологами во время похода Наполеона в Египет, вызвало новый прилив энтузиазма. Некоторые исследования имели практическое значение для художников: оптические эффекты, исследованные великим французским теоретиком Шеврёлем, вдохновили пуантилистов.
Научные открытия скоро проникли в область реставрации. Луи Пастер в 1864 году прочел в Школе изящных искусств в Париже курс под названием «Лекции по физике и химии применительно к изящным искусствам». С невозмутимым оптимизмом ученого девятнадцатого века Пастер хвастливо вещал: «Если кому-нибудь покажется, что Ван Эйк в плохом состоянии, он поспешит произвести химический анализ и получить результат. Зачем вести бесконечные споры, выясняя состав связующего, использовал мастер лак или нет. Почему не исследовать это химическим путем? Это единственный выход, поскольку знатоки бессильны». Два открытия того времени оказались будущим реставраторам нужнее пророчеств Пастера - фотография и ее разновидность рентген. Изобретение фотографии повлияло прежде всего на искусство живописи, но на реставрации оно тоже сказалось. Художник Деларош, сказавший о фотографии «с сегодняшнего дня живопись мертва», вряд ли мог предвидеть, что старое искусство пострадает. Фотография сильно повлияла на эстетику девятнадцатого и двадцатого веков, на наше восприятие форм и цветов, что, в свою очередь, не могло не отразиться на видении реставратором невинных образов прошлых эпох.
Трудно произвести точный подсчет удач и неудач, связанных с новыми технологиями. Преимущества рентгена и других исследований, показывающих слои живописи, невидимые глазом, уравновешиваются негативным влиянием фотографии. Фотография, как землеройное орудие, помогает заглянуть под внешний слой, являя пытливому взгляду исследователя то, что, по предположениям автора, вряд ли можно увидеть. Она ослабляет силу воображения, способность различить нюансы цвета, тональность и текстуру великой живописи и реагировать на них. Реставратор подпадает под ее влияние не меньше, чем прочие зрители.

Реставрация Тициана: стр 1 » стр 2 »
Введение: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 1: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 »
Глава 2: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 »
Глава 3: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 »
Глава 4: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 5: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 » стр 9 » стр 10 » стр 11 »
Заключение: стр 1 »

Рекомендуемые сайты:

• 

Никола Поцца. "Биографическое исследование жизни и творчества Тициана Вечелио". Содержание