Динарий кесаря 1516
Мадонна во славе, с младенцем Иисусом, Святым Франциском и Альвесом, 1520

	Коронование Христа терновым венцом 1542
	Юдифь с головой Олофрена, 1515

В эпоху Ренессанса, равно как и в семнадцатом веке, изготовление красок сохраняло тесную связь с алхимией, а отсюда, и с фармацевтикой. Не только косметика, но лекарства и кулинария были тесно связаны с производством красок. Де Майерн, великий хроникер фламандского искусства семнадцатого века и близкий друг Рубенса и Ван Дейка, был врачом; Святой Лука, «любимый врачеватель», был покровителем художников.
Вплоть до середины восемнадцатого века действительно надежных пигментов было очень немного, не более двадцати. Но даже они были очень неудобными в использовании. Сила цвета зависела от размера крупинок: стекло, иногда употреблявшееся для приготовления голубого цвета, становилось серым при слишком мелком помоле. Краски различались по густоте и прозрачности, и с каждой были связаны определенные трудности. Особенно непослушными всегда были желтые краски. Монотонные охры, изготовлявшиеся из земли, использовались с доисторических времен, но более живые и интересные оттенки были не столь податливы. Некоторые изготавливались из металлов: например, свинцово-оловянная желтая и окись свинца - жесткие цвета, использовавшиеся для моделировки складок порчи во фламандской живописи, - с трудом поддавались нюансировке при проработке складок и теней. Более податливые желтые были неустойчивыми и изготавливались из растений или, как индийская желтая, - из коровьей мочи. Только в начале девятнадцатого века изобрели кадмии и хромы, использованные с таким эффектом в закатах Тернера, а позже у импрессионистов. Трудности возникали и с некоторыми синими. Ультрамарин, изготовленный из ляпис лазури, самый драгоценный из всех пигментов и, поэтому часто употреблявшийся для одежд Мадонны, в основном сохранял свое великолепие. Но азурит, краска из другого полудрагоценного камня, мог постепенно чернеть, как из-за позднейшего проникновения масла, так из-за непродуманной очистки щелочами.

Главным недостатком медного резината, очень часто употреблявшегося зеленого, было то, что со временем он превращался в глубокий красно-коричневый, что разрушало колористический строй картины. Поскольку зеленый - единственный цвет, способный связать холодные синие и фиолетовые с теплыми цветами, такими, как красный и коричневый, тонкие колористические взаимосвязи в картине полностью разрушаются. Такие искажения могут значительно повлиять на наше восприятие картины. Мы можем увидеть осенний пейзаж там, где некогда была по-весеннему свежая зелень. Не только эстетические свойства картины, но сюжет могут быть таким образом изменены. Тот факт, что со временем большинство цветов на картинах старых мастеров в разной степени изменяется, в то время как некоторые, например ляпис лазурь, остаются прежними, означает, что произведение неизбежно выглядит по-разному в разное время. Это, конечно же, важно для реставратора, и еще один важнейший аргумент в пользу щепетильности и против каких-либо неосторожных действий, которые могут еще больше нарушить равновесие картины. Там, где нестойкие цвета положены рядом, цветовое равновесие на протяжении столетий постепенно исчезает. Гармония цвета в таких картинах никогда не может быть полностью восстановлена, так как более интенсивные и устойчивые цвета проступают все больше и больше. Это явление можно сравнить с симфонией, при исполнении которой доминируют только труба и барабан, не поддержанные остальным оркестром. Здесь и нельзя говорить о «возвращении к оригиналу» посредством реставрации: оригинала в данном случае просто больше нет.
Но у времени могут быть свои лекарства, и старый лак порой помогает восстановить тональную цельность, приглушая, к примеру, назойливые синие. Мелочным удалением желтого лака безжалостные реставраторы не решают проблему, а просто обнажают ее. Нет идеальных решений, хотя достойно напоминания, что сам художник воспринял бы обнажение синих, диссоциирующих с соседними цветами, с которыми он их уравновесил, особенно нестерпимым. Цвета могут существовать только в контексте и во взаимодействии между собой. Делакруа, особо чувствительный к этому взаимодействию, однажды заметил: «Дайте мне грязь, и я сотворю вам кожу Венеры, если вы разрешите мне избрать то окружение, которое я пожелаю». Современные поиски «исторической достоверности» должны, несомненно, считаться с целями художника. Ближе к нашим дням, накануне девятнадцатого века, художники были увлечены заново вошедшим в их обиход сочным битумом, дававшим сумрачные романтические эффекты. На самом деле, он был известен на протяжении нескольких веков и был включен в «II Libra dell' Arte» Ченнино Ченнини, позднее эта краска стала называться ван-дейковская коричневая. Как бы то ни было, в конце восемнадцатого века мода на битум отразила страсть к насыщенному глубокому цвету, но с бедственными результатами. Поверхность картин стала такой же беспокойной, как поверхность озера Тринидад, и через небольшое количество лет покрывалась трещинами и разрывами, как будто искусанная крокодилом. Многие картины свидетельствуют о ловушках экспериментаторства и бешеной работы на продажу.

В двадцатом веке краски стали изготавливаться промышленным способом. Количество химических красок достигло огромных размеров; цветные лаки (натуральные красители) и растительные пигменты почти исчезли, вытесненные синтетическими красителями. Производство красок достигло пика: сейчас существует краска для морских судов, медленно выбрасывающая в воду вещество, отпугивающее моллюсков надолго! Существует также имитирующая лишайник краска, используемая для маскировки (что, между прочим, напоминает о достижениях кубизма во время Первой мировой войны; Пикассо заметил однажды, увидя замаскированный танк: «Это придумали мы»). Жаро- и радиационно-устойчивые краски, разрабатываемые для космических программ, тоже достижение науки, так же, как и краски, производимые для фотопромышленности. Количество исследований, направленных на производство стойкой, долговечной, приспособленной к любой погоде краски хаки для армейских средств передвижения, значительно превосходит разработки в области искусства. Еще и поэтому художники двадцатого века часто экспериментируют с промышленными продуктами. Уже в 1930-х Джексон Поллок начал использовать нитро-целлюлозные лаковые автомобильные красители и промышленные эмали.

Реставрация Тициана: стр 1 » стр 2 »
Введение: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 1: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 »
Глава 2: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 »
Глава 3: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 »
Глава 4: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 »
Глава 5: стр 1 » стр 2 » стр 3 » стр 4 » стр 5 » стр 6 » стр 7 » стр 8 » стр 9 » стр 10 » стр 11 »
Заключение: стр 1 »

Никола Поцца. "Биографическое исследование жизни и творчества Тициана Вечелио". Содержание